在20世紀的藝術之都巴黎，著名的俄羅斯藝術演出經紀人佳吉列夫組織了壹批作曲家、戲劇家和畫家，為俄羅斯芭蕾舞團在巴黎的演出季節，每年推出壹些新穎的劇目。面對著巴黎聽眾對於俄羅斯風格音樂的日增的興趣，斯特拉文斯基先後創作了芭蕾舞劇音樂《火鳥》、《彼得魯什卡》，倍受贊揚。但是當他的第三部舞劇《春之祭》1913年首演時，觀眾被原始主義粗野兇猛的音樂和舞臺上演員披著粗麻袋的缺乏傳統美感的舞蹈震驚了，出現了劇場大騷亂的醜聞。
巴爾托在1911年創作的鋼琴曲《猛烈的快板》中，把鋼琴作為打擊樂器，用敲打和捶擊的方法代替鋼琴傳統優雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，產生了狂暴和駭人的音響。
《月迷彼埃羅》是勛伯格1912年創作的獨唱套曲。人們熟悉的昔日喜劇中的戀愛失敗者、醜角彼埃羅，孤獨病態，精神恍惚地回憶著過去。象征主義抽象的歌詞，用說與唱緊密結合的“念唱”音調吟出。
這三部相近年代出現的作品代表了20世紀壹次世界大戰之前歐洲出現的對傳統歐洲音樂反叛的浪潮。它們無視浪漫主義的熱烈熾情，印象主義的唯美靜觀，甚至千年來形成的音樂美的準則，也被無情地打破了。這三部當初聽眾似乎是無法接受的作品，現在已被認為是20世紀的古典作品，它們代表著上半世紀的壹些主要音樂傾向。
新的民族主義音樂
歐洲19世紀興起的民族主義音樂，在20世紀前半葉獲得了新的發展。20世紀民族樂派的作曲家不再只是依靠傳統的記譜方法記錄民間音樂，他們通過錄音機，新興的民族音樂學的新技術，更精確的記錄下民間音樂的原貌。他們不是把民間音樂中不規則的地方納入藝術音樂的軌道，而是珍惜這些獨特的品質，並尋求民族的原始音樂靈性。20世紀民族樂派從農村，也從城市音樂文化中吸取營養，他們采用20世紀的現代音樂技法、尖銳的諧和音、打擊樂般的節奏和古代的調式。
匈牙利的巴托克（Bela Bartok，1881—1945）是新民族主義音樂的傑出代表，他集民族音樂學家、鋼琴家和作曲家於壹身。通過對匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五聲音階是中亞、土耳其、蒙古和中國這個五聲音階大中心中的壹個分支。”他努力把匈牙利音樂中那“不為人們所知的精神”作為作品的基礎。廣泛融合了古典、浪漫和現代的音樂技法，代表作品：歌劇《藍胡子公爵的城堡》、舞劇《神奇的滿大人》、《管弦樂協奏曲》和《第三鋼琴協奏曲》等。
浦賽爾之後的兩個世紀裏，英國在音樂上壹直默默無聞。以19世紀末的民歌運動為開端，20世紀美國湧現出壹批批民族主義精神作曲家。埃爾加（Edward Elgar，1857—1934）的《迷語變奏曲》和清唱劇《傑龍修斯之夢》，被認為是英國音樂復興的標誌。威廉斯（Vaughan Willliams，1872—1958）的創作保持著地道的英國民歌風格，音樂語言內在、樸素、諧和，他寫有九首交響曲。霍爾斯特（Gustav Holst，1874—1934）的大型樂隊組曲《行星》則溶入了斯特拉文斯基的影響，帶有東方神秘色彩。世紀中葉的布裏頓（Benjamin Brit-ten，1913—1976）更多地吸收了歐洲各家特色，形成壹種折衷的音樂風格，著名歌劇《彼得·格蘭姆斯》音樂抒情、簡樸。
缺乏專業音樂傳統的美國，從向德國音樂學習、模仿走向成熟。艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）壹生業余時間閉門埋頭創作實驗。他用美國傳統音調、復節奏、復調性和復織體，生動地表現了美國生活的映象。如《新英格蘭的三個地方》、《第四交響曲》。但當人們發現他富有創造性的音樂時，他已是風燭殘年的老人了。20、30年代美國崛起的第二代作曲家，顯示出美國音樂的真正成熟，如科普蘭、哈裏斯、辟斷頓、塞欣斯、湯姆森、斯蒂爾等。格什文與眾不同而成功地將爵士、布魯斯、黑人靈理引入藝術音樂。寫出管弦樂《藍色狂想曲》、《壹個美國人在巴黎》，歌劇《波吉與貝絲》。世紀中葉興起的新壹代作曲家有：威廉·舒曼、卡特、巴柏、凱奇和巴比特等。
新古典主義
新古典主義是第壹次世界大戰後，歐洲樂壇時興的壹種音樂潮流。戰爭帶來的社會、政治的劇變，心靈的創傷，引起了藝術趨向傳統的回歸。這是壹場“返回巴赫”的“新巴洛克主義運動。”新古典主義作曲家仿效18世紀作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風格。他們以不同於戰前的方式否定著19世紀。他們極力排斥浪漫主義音樂中那種強烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術的準則。他們註重復調技法和18世紀音樂體裁形式的運用，在模仿過去音樂風格的同時，采用現代作曲技法。他們努力擺脫文學、繪畫與音樂的聯姻，提倡純音樂，認為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。
斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）是新古典主義運動的重要倡導者。這位《春之祭》的作者戰後的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強烈對比，這種風格的急劇轉變令巴黎的觀眾又壹次大為驚奇。他歷時30年的新古典音樂風格時期音樂追求客觀、冷漠理智，他認為對藝術控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創作早期歌劇音樂時形成的節奏的創造性，復調性的和聲對樂器組合的探索等個性。主要作品是：《詩篇交響曲》、《D調小提琴協奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇——清唱劇《俄狄浦斯王》、《C調交響曲》和歌劇《浪子的壹生》等。
德國作曲家興德米特（Paul Hindemith，1895—1963）幾乎使用了所有的傳統體裁進行創作，並為差不多所有常用的樂器寫出了重要作品。他鉆研文藝復興宗教改革時期到巴赫的復調音樂傳統，偏愛對位的織體和控制得體的不協調和聲，音樂的抒情性隱含而不外露。
法國作曲家薩蒂（Erik Satie，1866—1925）是德彪西的同代人。他認為法國音樂應該是樸實、簡單、自然、明確、平凡的，他的觀點影響了壹代法國作曲家。1920年法國記者科萊的壹篇文章標題為“俄國五人團、法國六人團和薩蒂”，其中評論了六位青年作曲家的音樂會。他們是涅格、米約、普朗克、奧裏克、杜列和泰費爾。六人團作為創作團體活動的時間不長，他們不同程度上受薩蒂和新古典主義影響，音樂風格發展傾向卻差異很大。他們的代表性作品有米約的《巴西組曲》、奧涅格的《太平洋231號》和清唱劇《火刑堆上的貞德》。
表現主義
表現主義藝術最早出現在繪畫、詩歌領域，於壹次大戰前擴展到音樂領域。表現主義音樂的主要代表人物是勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）、貝爾格（Alban Berg，1885—1935）和韋伯恩（Anton Webern，1883—1945）三位作曲家，被稱為“新維也納樂派”。
20世紀表現主義德奧晚期浪漫主義音樂。像浪漫主義音樂壹樣，表現主義力求表現主觀的內心感受，偏愛緊張奇異。而與浪漫主義不同的是表現主義的創作常常源於內心深處強烈的沖動，通過心靈的潛意識對現實的感受進行誇張、變形。它的題材中的現代社會的人，往往處於難以解脫的內心沖突、緊張、焦慮和恐懼之中。
勛伯格的音樂從晚期浪漫主義出發，逐漸放棄了調性。然而離開了調中心和轉調，也就失去了傳統的音樂組織形式。他通過寫短小的樂曲，依靠音樂以外的文學、戲劇去構成音樂作品的形式。在過渡探索之後，他終於尋找到壹種新的代替調性來組織音樂的手法——壹種用12個音的作曲方法，這些音只有彼此之間的關系，沒有中心音——主音。每首作品中作曲家把半音階上的12個音按照壹定的次序排列，稱為作品的“音列”或“序列”。這個序列中的各音可先後出現形成旋律，可同時出現形成和聲或對位。音列可以倒過來形成倒影，從後向前形成逆行，或倒過來從後向前構成逆行倒彩。其中任何壹音在其他十壹個音沒有出現之前不得重復，確保12個音同等重要而不突出任何壹個音。節奏音色和力度，可以以任何形式出現。十二音技巧在具體實踐中有各種各樣的變化，但在某種意義上，用這種方法寫的樂曲可以稱作該曲基本音列的無窮變奏。這種擺脫了調性的音樂組織方法，在第二次世界大戰後的西方，產生了較廣泛的影響。勛伯格的十二音的代表作有：他的第壹部完全用十二音的作品《鋼琴組曲》，他唯壹的壹部用此技巧為完整的樂隊寫的《樂隊變奏曲》和《華沙幸存者》（為說白、合唱和樂隊而作）等。貝爾格的著名歌劇《沃采克》將古典曲式、主導動機與無調性的音樂和十二音的音樂結合起來，念唱與傳統唱法相間，時常出現調性音響的音列。這部表現主義風格的歌劇具有強烈社會批判性。韋伯恩把勛柏格的十二音規則運用得更加徹底、更理性化，因而使他的音樂語言更加抽象，帶有更多的實驗性。
初期的實驗音樂
20世紀上半葉，西方音樂已顯露出實驗性的傾向，作曲家的實驗已不只是停留在樂音的體系之內。他們試圖動搖或超越傳統樂音體系進行創作。
捷克作曲家哈巴（Alois Haba，1893—1973）的創作中大量使用了微分音音樂，即音程的最小單位不是半音音程，而是小於半音的1/4音或1/6音。他的帶有民族風格的歌劇母親》是以1/4音體系寫成。美國作曲家帕奇（Harry Partch，1901—1974）則把壹個八度分為43個音級。他自己動手制作了很多樂器，專門用來演奏他的音樂。微分音音樂由於受到傳統樂器構造的局限，並且超出了壹般人的辨音能力，因而沒有太大的影響，但是後來的許多作曲家始終未間斷在這方面的試驗。
意大利世紀初興起的未來主義，強調藝術表現現代機械文明，影響音樂領域出現了短暫的噪音音樂。意大利的魯索洛（Luigi Russolo，1885—1947）聲稱“必須突破純粹音樂的狹窄的圈子”，把日常生活中可聽到的噪音作為音樂作品的基本音響材料。
美籍的法國作曲家瓦雷茲（Edgar Varese，1883—1965）也受到未來主義影響，認為在新的科學時代，音樂應該“從平均律的音階和樂器的限制中解放出來。”他的作品《高棱鏡》、《積分》、《電離》、《密度21.5》等都與自然科學相關。與噪音音樂不同，瓦雷茲新音響的試驗主要是在打擊樂領域。《電離》中用了約40件打擊樂器和兩個警報器。它沒有旋律，沒有和聲，按不同性質的音色和音響結構而成：金屬的、木頭的、沈重的、輕巧的……50年代，借助新出現的電子設備，他創作了《沙漠》、《電子音詩》等電子音樂。瓦雷茲降低了音高變化在音樂中的作用，而把音色、音響提到首位，這種嘗試對戰後的音樂風格有重要影響。
先鋒派與實驗音樂
在1945年以後西方更加紛繁的音樂流派風格中序列音樂最早受到音樂界的廣泛註意。二戰時曾被禁止演出的新維也納樂派的十二音作品，戰後特別引起壹批青年作曲家的好感。1946年他們雲集達姆施塔特的“新音樂假期訓練班”學習，研究韋伯恩的音樂。拉開了戰後序列音樂發展的帷幕。十二音音樂的有序性僅表現在音高上。50年代出現的序列音樂，不僅在音高上采用序列手法，在節奏、力度、音色等方面也同樣采用序列手法，因而它也稱作“整體序列音樂”。韋伯恩的十二音作品《管弦樂變奏曲》把序列原則擴展到節奏方面，為序列音樂發展打下基礎，梅西安的鋼琴曲《時值與力度的模式》被認為是第壹部直正的整體序列作品。戰後序列音樂重要代表人物是布列茲（Pierre Poulez， 1925—）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—）、巴比特（Milton Bab-bitt， 1916—）、諾諾（Luigi Nono， 1924—）等。新古典主義的代表斯特拉文斯基也在50年代轉向序列音樂。整體序列音樂由於其有序的數理實驗性，而消弱了它的藝術可感受性，並且過於限制作曲家的創造力，它在70年代以後便衰落了。很少再有作曲家采用嚴格的整體序列手法作曲。
與音度有序性的序列音樂截然相反的另壹個極端——偶然音樂。它強調非理性直覺、偶然性及壹時沖動對音樂作品的決定性作用。在創作偶然音樂時，作曲家可以用擲骰子來決定音樂素材，或偶然選擇音響構成樂曲。他們雖然安排樂曲的章節，但允許演奏者在演奏時自由選擇演奏秩序。因此，演出成為音樂的“偶然”，樂曲每壹次演出都會有不同的面貌。偶然音樂的代表、美國作曲家凱奇（John Cage，1912—）的第壹首偶然音樂作品《變化的音樂》根據中國《易經》六十四卦，設計出64個音樂圖式（包括音高、時值和音色），然後采用扔三個硬幣的方法找出相應的六線形及其相應的音樂圖式。鋼琴曲《4分33秒》中凱奇放棄了作曲家和演奏者對作品的控制已達到極端，該作品唯壹的音響竟是“演奏”時周圍環境的聲響。寫作過偶然音樂作品的還有弗爾德曼、布朗和斯托克豪森等。
電子音樂的出現是二次大戰後西方音樂的壹個重要進展。磁帶錄音的發明不僅為儲存和編輯音響提供了方便的工具，也使電子音樂開始變為切實可行。40年代末巴黎的壹批早期電子音樂試驗者，利用錄音磁帶的拼接和放送的各種技巧“具體地”把作品創作在磁帶上，而不是“抽象”地寫在紙上，他們將這種音樂自稱為具體音樂。1951年西德科隆電臺建立了電子音樂實驗室，他們采用振蕩器發出的音響把其作為磁帶錄音制作的電子音樂的音響原料。艾默特、斯托克豪森都在此進行過創作。60年代電平控制合成器問世後，大大簡化了電子音樂的創作過程（磁帶創作的電子音樂過程復雜、耗時長）擴大了音響表現的範圍，還可以現場即興創作演奏。美國作曲家蘇博尼克（Morton Subotnick，1933—）的合成器代表作是《月亮上的銀蘋果》。電腦音響合成的出現為電子音樂的展示出更廣闊的道路。
20世紀上半葉，西方音樂很多作品中，節奏以傳統上的背景地位，突現到前景的地位，成為音樂表現和構成的重要因素。而1945年以後的西方音樂對音色的探索則成為普遍的傾向。創作生涯跨越世紀中葉的法國作曲家梅西安（OlivierMessiaen，1908—）是承前啟後的人物。二戰前他從東方音樂中吸取營養，繼《春之祭》後發展了20世紀的節奏方法。二戰以後他轉向音色的研究，許多作品是以他錄下的鳥叫聲為素材，用節奏和音色表現出原來的色彩。戰後的波蘭作曲家潘德利茨基（Krzysztof Penderecki，1933—）的弦樂曲《廣島受難者的哀歌》以使用新音色、音塊手法而成為廣為人知的作品。匈牙利作曲家利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923—）的管弦樂曲《大氣層》想創作壹種沒有“事件”只有“狀態”的所謂“非曲式”音樂。眾多的單個樂器聲部交織在壹起，形成稠密的織體音響。在新音色方面探索的作曲家還有希臘的希納基斯、意大利的諾諾、貝裏奧、美國的克拉姆。
60年代後期在繪畫、雕刻藝術的影響下，在美國出現了間約派音樂。與高度有序、復雜的序列音樂形成對照，簡約派追求音樂的極度簡樸，他們有意將節奏、旋律、和聲和配器限制在非常小的範圍內。在印度和印度尼西亞音樂的影響下，他們註意旋律與節奏的微細變化。
50年代末的第三潮流音樂，將傳統的專業藝術音樂與民間或流行音樂相結合的壹種趨勢。與歷史上同樣傾向不同的是第三潮流保留了民間或流行音樂的即興特點。
70、80年代出現了新浪漫主義，它標致著西方對19世紀浪漫主義音樂厭棄了四分之三世紀以後的壹種回潮。新浪漫主義音樂又恢復了音樂的調性、功能、和聲，並註意感情表現，甚至經常引用19世紀浪漫主義作曲家的音樂材料。同時音樂中采用了20世紀出現的更豐富的音樂語言、手法和風格，形成了浪漫主義和現代主義的結合。