周振南
唐詩宋詞，我在十六七歲時即已愛好，經常諷誦，有時也學做幾首絕句或先說“意境”，意境這壹詞的提出在唐朝。日僧遍照金剛在《文境秘府論》裏介紹唐朝的詩論，在《南卷·論文意》裏有“夫作文章，但多立意。”“思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來即作文。”這裏所說的“意”，同“情”結合，即情意。所說的“境”，即境界，即把感情色彩著在景物上。“以境照之”，即在境界上產生詩意，就可創作了。托名王昌齡的《詩格》說：“詩有三境：壹曰物境，欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二日情境，娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三日意境，亦張之於意而思之於心，則得其真矣。”這裏的三境就是意境，只是把偏重於寫山水的稱為物境，偏重於抒情的稱為情境，偏重於言誌的稱為意境。這裏講的物境，主要講山水詩，要寫出泉石雲峰之美，這種美的觀點在詩人的心裏，詩人壹定要處身於泉石雲峰中，掌握了泉石雲峰之美，看得透徹，了然於心，所以能夠描繪出泉石雲峰的形象。所謂物境，主要有兩點，壹要看到山水的“極麗絕秀”，即山水之美；二要“形似”，描繪出山水的形象來。因為寫出了詩人的美學觀點，是形象和美的結合，所以構成意境。情境、意境同物境的分別，只是情境寫出了“娛樂愁怨”，意境寫出了“意誌”，把情意跟景物結合，就成了情境和意境了。其實這三者都是情景和境界的結合，情和意也往往結合著，抒情裏有意，達意裏有情，寫山水裏也往往有情意，所
以這三境都是意境。
再來看什麽樣的詩才算有“意境”，劉勰《文心雕龍·物色》裏說：“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區。”詩人受到外界景物感觸，這種景物互相聯接著是無窮的，所以稱為萬象，只要在視聽的範圍裏所接觸到的，著上感情色彩，產生詩意，都可構成創作。流連指在欣賞景物時，不忍離去，這裏就產生感情，給景物著上感情色彩，沈吟就在進入創作了。又說：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉：屬采附聲，亦與心而徘徊。”“圖貌”是描繪形象，是寫景；“與心”是表達情意，是抒情。這兩者結合，就做到情景交融，構成意境了，即情意同境界結合了。“寫氣”是描寫氣候，“屬采”運用辭采， 也是為寫境界用的。 下面舉出具體例子：“故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌，擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘嚶嚶’學草蟲之韻。”“並以少總多，情貌無遺矣。”下面就來看看劉勰所舉的例子。
《詩·周南·桃夭》：“桃之夭夭（狀少好），灼灼（狀鮮明）其華。之子於歸（這個女子出嫁），宜其室家。”“灼灼”，描寫桃花的紅艷，是“圖貌”；也贊美新嫁娘容貌的美艷，是“與心”；即情景交融，就是有意境的詩。這裏好象沒有寫出壹種境界來，為什麽說有意境呢？王國維《人間詞活》說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之壹境界。故能寫真景物、真感情者。謂之有境界。”在這裏，寫桃樹的少好和桃花的紅艷，用來興起新嫁娘的年輕和容貌的明艷，反映了詩人喜悅贊美的感情，這就是有境界。不過這種用意沒有明白說出，這就屬於三境中的情境。
《詩·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。令我來思（助詞，猶兮），雨（下）雪霏霏（形容雪大）。”“依依”寫軍人出征時看到柳枝的柔弱，是“圖貌”，又反映了依依不舍的感情，是“與心”，即情景交融，寫出了意境。《詩·衛風·伯兮》：“其雨其雨，杲杲（音搞，狀明亮）出日。願言思怕，甘心首疾（頭）。”婦人想望丈夫回來，象天旱想望下雨，卻是太陽照耀，不會下雨。“杲杲”是狀日出，又反映婦人失望的心情，也是情景交融。
《詩·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌（音標，狀雪下得大），見睍（音現）曰消。”受到讒言毀謗的人說，讒言很多，像雪下得大，看到日光說雪要融化，為什麽不融化，還是相信讒言呢？“瀌瀌”是圖貌，也反映受到讒言毀謗的人的失望心情。
《詩·周南·葛蕈》：“黃鳥於飛，集於灌木，***鳴喈喈。”“喈喈”描寫黃鳥的鳴聲，也反映婦人喜悅的心情。
《詩·召南·草蟲》：“喓喓（音腰，狀蟲鳴聲）草蟲，趯趯（音提，狀跳躍）阜螽。未見君子，憂心忡忡。”婦人想念丈夫，獨自聽到蟲鳴，感到節令的變化，引起心憂。“喓喓”描寫蟲聲，引起感觸，也是情景交融。以上引了《詩經》中的六個例子，“灼灼”“依依”是“圖貌”，描繪形貌；“杲杲”“瀌瀌”是“寫氣”，寫氣候：“喈喈”“喓喓”、是“附聲”，
寫聲音。這裏既“隨物宛轉”，又“與心徘徊”，做到“情貌無遺”，即情景交融，有意境。作者把感情色彩著在景物上構成境界，含有感情，即情意，所以是意境。這是《詩經》中有意境的詩。
《物色》裏又說：“及 《離騷》 代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀。”到屈原宋玉的《楚辭》中描繪意境的作品，就比《詩經》寫的豐富了。
《九歌·湘夫人》：“帝子（女）降兮北渚（小洲），目眇眇（狀遠視）兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”“裊裊”描寫秋風的柔弱細長，也反映情思的婉轉波動。在秋鳳中，洞庭湖波的起伏，也反映情思的起伏。這裏也是情景交融，對景物的描繪更為豐富，像詩中有畫那樣，境界也更突出了。
宋玉《九辯》：“悲哉秋之為氣也。蕭瑟（狀風聲）兮草木搖落而變衰。憭憟（猶淒愴）兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。泬（音穴）寥（狀空曠）兮天高而氣清，寂寥兮收潦（積蓄的雨水）而水清。憯（慘）淒增欷（嘆息）兮薄寒之中人。”這裏寫秋天氣氛的可悲，下面還有描繪，且不說，光就這裏寫的，寫風聲，寫草木雕零，寫天高氣清，潦水盡而水清，寫輕寒襲人，再結合遠行送別，去故就新。用這樣多方面的景物來襯托人物愁苦的心情。這裏用景物構成的境界內容更豐富了，情感也極強烈。這就構成 《楚辭》 的特色，與
《詩經》中的寫意境不同了。
《物色》裏又說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，誌惟深遠；體物為妙，功在密附。”這是講南朝劉宋時謝靈運的山水詩，如《石壁精舍還湖中作》：“出谷日尚早，入舟陽已檄。林壑斂瞑色，雲霞收夕霏。 芰荷叠映蔚， 蒲稗相因依。”這首詩裏，“窺情風景”，“鉆貌草木”，不是詩人把感情色彩著到景物上來描繪草木的形態，是詩人看到景物本身所具有的情態。如“林壑斂暝色，雲霞收夕霏”。結合上聯，“出谷日尚早”，不作林壑有微明，結合“入舟陽已微”，不作雲霞無夕霏，卻作“斂暝色”，“收夕霏”，太陽出來前的夜色被林壑收起來了，晚霞的飛動被雲霞收起來了，這是寫林壑和雲霞本身所具有的情態，帶有擬人化，它們會收斂暝色和夕霏了。再像“芰荷叠映蔚”，菱花和荷花反復地光采照映，菱花照荷花，荷花照菱花，蔚是光采，即互相照耀，這也是寫菱花和荷花本身所具有的情態。蒲稗是兩種水邊的草，因依是互相依靠，非常親密的樣子，這也是寫出蒲稗的情態。詩人把山水花草當作有情的，看出它們本身所具有的各種情態，這是謝靈運山水詩所具有的特點。上引這首詩的末了，作“慮談物自輕，意愜理無違。寄言攝生者，試用此道推。”慮淡，思慮安靜對於名利就看得輕了，情意恰合自然合理，寄語養生的人，試用這個道理來推求吧。即滿足於山水景物的情態，忘掉爭名奪利，有利於養生。這就是“誌惟深遠”。這首詩寫景物的情態寫出了意境。
王國維《人間詞話》裏說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。’有我之境也。
‘采菊東籬下，悠然見南山。’‘寒波淡談起，白鳥悠悠下。’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境。以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”這裏講的有我之境，即《詩格》裏講的情境或意境；無我之境即物境。馮延巳《鵲踏枝》：“淚眼問化花不語，亂紅飛過秋千去。”用“淚眼問花”寫婦人的悲哀孤獨，無人可問，只好問花了。用“飛過秋千”，秋千正是她同丈夫親愛時打秋千處，現在丈夫出外遊冶，看到秋千，不堪回首。秦觀《踏莎行》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”寫出在外飄泊的遊子，孤獨寂寞淒涼哀怨的心情，把這些心情著在景物上，無我之境象謝靈運的山水詩，寫出景物本身所具有的情態，像元好問《穎亭留別》：“寒波淡談起，白鳥悠悠下。”寫出寒波白鳥本身所具有的情態，沒有把自己“懷歸人自急”的急迫心情加到“寒波”“白鳥”上去。所謂“以我觀物”和“以物觀物”，就是用我的感情色彩著到景物上去，與不用我的感情色彩著到景物上去。不用我的感情色彩看到景物上去，還是用我的眼光來看景物本身所具有的情態，象“淡淡”“悠悠”，象上引的“映蔚”“因依”這種景物本身所具有的情態，還是詩人的眼裏所看出來的，還是帶有詩人的主觀成分在內。因此用“以物觀物”來說明，還不大確切，倘用攝影來說，照相機是物，所攝的影也是物，但攝影時還要選擇角度，註意光線距離，要選擇美的鏡頭來攝影，這裏也有攝影者的美學觀點在裏面。因此，“采菊東籬下，悠然見南川”裏，含有詩人愛菊的感情，所以要“采”，含有詩人愛廬山的感情，所以說“見南山”。所謂無我之境就是《詩格》裏的物境。
《人間詞話》又說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著壹‘鬧’字而境界全出，‘雲破月來花弄影’，著壹‘弄’字而境界全出。”這裏提出境界出不出的問題，也就是哪些詩有境界，哪些詩沒有境界。壹個“鬧”字把詩人心頭感到的蓬勃春意寫出來了，壹個“弄”字把詩人欣賞月下花枝在輕風中舞動的美寫出來了。這些是詩人的獨特感受，寫出了這種獨特感受，不論是情景交融，詩人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩人寫出了景物本身所具有的情態也好，都是有意境的。要是作者沒有自己的感受，只是把人家寫過的意思再寫壹遍，人雲亦雲，既沒有作者的情意，也行不到景物本身所具有的情態，那就是沒有意境的詩了。
漫談“想詩”
金開誠
我曾不止壹次聽人說，現在報刊上發表的詩詞賞析之類的文章，都是作者想出來的；也就是說，他們原來在閱讀中並沒有欣賞到那麽多東兩，只是為了寫文章，所以才把這些意思想出來，使“賞詩”變成了“想詩”。這些同誌還說，廣大讀者誰會這樣去看詩詞呢？所以，現在許多賞析文章是脫離群眾的欣賞實際的。
我認為這種議論雖然是有感而發，但卻值得商榷。詩詞賞析是壹種文學研究工作，屬於文學評論的範圍，不同於隨便瀏覽，所以很需要開動腦筋，力求作出正確深刻的論述。就拿“廣大讀者”來說，如果想在詩詞欣賞中真正得到思想教益和藝術享受，也是必須用心去想的。因為閱讀與欣賞的過程主要完成於大腦。當然，接受詩詞要通過眼睛或耳朵，沒有它們，詩詞的特殊信息就不能進入大腦；但無論如何，在閱讀中間，字與字、音與音之所以會在內容上聯系起夾，從而變成壹項有意義的欣賞活動，主要還應歸功於大腦的分析與綜合。由於大腦對外界信息的分析綜合早已習慣成了自然，所以人們仿佛覺得閱讀與欣賞都是由眼睛(耳朵)就地完成的，但這畢竟是壹種錯覺。有句俗話叫“小和尚念經，有口無心”，其實“小和尚”也不是完全“無心”的；倘若完全“無心”，那麽連佛經的文字或聲音符號都不能認知和記憶，也就無法“念經”了。但“小和尚”畢竟用心不夠，因此雖然“念經”，還是不解佛經的意義，感受佛經中的形象。所以在詩詞的閱讀與欣賞中，“想詩”乃是正常的、普遍的現象；賞析作者與壹般讀者相比，只是想得更深透壹些。這也是應該的，因為研究工作畢竟要提高壹步，才有助於促進壹般的閱讀。
欣賞詩詞要想，那麽怎樣想呢？由於詩詞是壹種特殊的認識對象，所以就要按照它的特點去想它，具體說來主要有三點：
壹、詩詞是語言的藝術，當然要弄懂了語言才能欣賞到藝術。因此，準確地了解詩句的含義，就是第壹個要想的問題。
二、詩詞是用語言文字符號的組合寫出來的，表現為壹句句話或壹行行字，本身並沒有形象性；然而人們在欣賞中卻能產生豐富的形象感。這形象感的產生，從欣賞者壹方面來說，乃是因為根據詩句所規定的“再造條件”，進行了“再造想象”的緣故。因此，詩詞欣賞者準確地按照詩句所規定的“再造條件”來進行“再造想象”，就是第二個要想的問題。
三、詩詞具有“言有盡而意無窮”的特點，因此，欣賞者在感受詩詞所表
現的形象時，還要進行恰當的聯想，這就是第三個要想的問題。
以上所說的“三想”，是由詩詞這種認識對象的特點所決定了的。因此，任何人欣賞詩詞，不管自覺或不自覺，事實上都在以上三個方面用過心思。現在要迫究的是，為什麽有的人用了心思就有較深的心得，而有的人卻難以深入呢？這裏邊當然有種種原因，其中有些問題也不是壹朝壹夕所可以解決的。我現在想要著重談論的只有壹點，那就是在進行“三想”的時候，不能壹頭紮到詩詞本身之上，而必須善於運用自己各方面的知識經驗，把它和所讀的詩詞準確地聯系起來，才會有較為深入的理解與感受。下面主要以《文史知識》所發表的詩詞賞析為例，來具體說說這個問題。
首先在詩詞字句的解釋上，由於中國古代詩詞不但是用古代漢語寫的，而且還是精練含蓄、跳躍性較大的“詩家語”，它所反映的又是古代的社會生活和古人的思想感情，因此準確地解釋字句既要借助有關的古代漢語知識、歷史文化知識，還要借助欣賞古詩詞的經驗。關於這壹點，在欣賞包含典故的詩詞時，情況尤為明顯。例如《文史知識》 81年2期，有倪其心同誌分析唐代孟浩然《過放人莊》的壹篇文章。《過敵人莊》壹詩粗看起來明白如話，然而倪其心同誌根據律詩的規則和前人的註釋，指出詩中第壹句“雞黍”化用《論語·微子》荷蓧丈人典；第五句“開軒”用阮籍《詠懷》“開軒臨四野，登高望所思”語點；第六句“桑麻”用陶淵明《歸田園居》“相見無雜言，但道桑麻長”語意；末二句又用陶淵明在重陽節出宅把菊、酌酒醉歸典。從而揭示這首詩在敘事、抒情中還有述誌之意，寫出了孟浩然原來想學孔子“為了行義而謀仕”，後來又像阮籍那樣“從現實政治中有所覺悟”；最後“追慕陶淵明的意向”，“有意要歸耕田園”。這壹層自述誌趣變化的含義，在詩句中蘊藏較深，倪其心同誌是運用了豐富的歷史文化知識和詩詞欣賞經驗才把它挖掘出來的，這就是真正把古詩作為古代人的詩來讀，顯然表現了對原作各句的深入理解。
其次，根據詩詞所規定的“再造條件”來進行“再造想象”，這是欣賞中的重要環節，詩詞需要反復玩味，所謂“玩味”主要就是指讀者在準確理解詩句的基礎上，去想象和感受它所表現的形象與情味。人類心理活動的實際情況是，任何“再造想象”（包括通過說明書去想象物品的樣子，根據設計圖去想象樓房的形象），都是需要借助想象者本身的知識經驗的；而在詩詞中，則因為詩句所指示的“再造條件”極其簡練、含蓄而富有啟發性，所以更需要調動讀者的有關知識經驗，才有可能把詩詞所要表現的抒情形象充分想象出來。例如杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳”壹首，其最後壹句“門泊東吳萬裏船”所表現的形象，壹般都認為是容易想象的，無非是說杜甫草堂的門外停泊著遠航的船只。然而《文史知識》83年12期所刊李思敬同誌的《畫意與詩情》壹文中，卻表現了壹種新的想象：“詩人欣賞過以窗為框的西山雪景之後，再把眼光投向窗外，又發現了奇觀：透過他那院門口，又看到遼遠的水面上飄著東去的航船。……這又是壹個合乎透視學原理的描繪：他把遼遠的‘萬裏船’和杜家的院門口壓在壹個平面上來欣賞，以門口為畫框，則萬裏船竟如泊在門中。”這壹新的“冉造想象”相當精辟有理，而作者之所以會對原句作出這種想象，則是因為他把繪畫藝術中的透視學知識與原詩聯系起來，從而對原詩所提供的“再造條件”有了新的理解的緣故。關於“門泊東吳萬裏船”，在《文史知識》81年 5期所刊的張永芳問誌的文章中，又有不同的“再造想象”，也是言之成理而頗有新意的：“壹般都認為四句詩壹句壹景，全部是詩人憑窗而望時見到的景物，我卻以為第四句寫的雖是實有之景，卻未必會是與黃鸝、白鷺、西嶺同時出現在詩人眼前的景物，而是浮現於詩人心中的景象。在詩人觸動離情的時候，平日久已見慣的‘門泊東吳萬裏船’之景，頓時浮上心頭，歷歷如在目前，這是十分自然的。”作者之所以作出這樣的想象，也是把有關的知識經驗同原作聯系起來的結果（詳見原文）。由此可見，就像“門泊東吳萬裏船”這樣壹句看來簡單的詩，通過仔細玩味及與不同的知識經驗相聯系，還是可能作出不同的“再造想象”；人們可能壹時難以判別哪壹種想象更符合詩人的原意，卻顯然可見兩種說法都表現了對原詩的深入理解與感受。
下面再說壹個例了。《文史知識》82年10期中有葛曉音同誌的《讀杜甫的〈丹青引贈曹將軍霸〉》壹文，原詩中寫到著名畫家曹霸為“先帝禦馬玉花驄”寫生，那天先帝把這匹馬牽到庭前，曹霸受詔作畫，須臾畫成。接著原詩寫道：“玉花卻在禦榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。”葛曉音同誌對這四句是這樣說的：“驄馬本不應站在禦榻之上，壹個‘卻，字以疑怪的語氣造成畫馬亂真的錯覺，榻上庭前兩馬屹立相對的奇思又使這錯覺更為逼真。‘屹’字與上文‘迥’字照應，便從雙馬昂然的姿態活畫出它們矯健的奇骨。‘至尊’和‘圉人太仆’雖是陪襯，簡略的神態描繪也都切合各自的身份。玄宗雖喜而只是含笑催促賜金，確乎是帝王風度。養馬的國人與掌輿馬的太仆在兩馬相比之下悵然若失，更是馬官才有的特殊心理，這就從觀者的反應巧妙地點出畫馬的神駿即使真馬也難勝過。”這種“再造想象”在詩詞賞析中較為多見，它並沒有用上什麽特殊的知識經驗(如歷史資料、藝術理論等)，而只是憑著對原詩所提供的“再造條件”的細致理解。來進行“再造想象”，然後把想象的結果準確地記述下來，即成壹段較好的賞析文章。說到這裏就涉及壹個問題：目前許多初學者寫作詩詞賞析往往有壹個毛病，就是過多復述原作的內容，同時在復述中穿插壹些解釋或觀感。這樣的文章總波認為沒有深度，不算有質量的評論。那麽，為什麽葛曉音同誌也是復述原詩的內容井作解釋和談觀感，卻被認為是較好的賞析呢？ 這裏的關鍵就在於， 她根據原待所作的“再造想象”是較為確切而清晰的，可以說是揭示了原詩所表現的生動畫面和幽默意趣，說得也較有分寸。這裏所表現的“再造想象”，雖然表面看來並未運用特殊的知識經驗，實際上卻還是與作者的歷史知識、文化素養和藝術欣賞經驗密切聯系的；在思維過程中不充分調動這些因素，也是沒法作出這種“再造想象”的。
最後說說詩詞欣賞中的聯想問題。凡是藝術，都有引發聯想的功能，而詩詞則是引發力較強、留下余地較大的壹種。但聯想的產生也有待於欣賞者用心玩味思索；假如壹目十行， 匆匆翻閱， 那麽連詩中所表現的形象都無法準確“再造”， 也就更談不上由此引發聯想並感受雋永的詩味了。 宋代司馬光在《續詩話》中說：“古人為詩，貴於意在言外，使人思而得之。……近世詩人，惟杜子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心’：山河在，明無余物矣：草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”司馬光舉了他讀杜詩《春望》的壹串聯想，而明確指出這種聯想是必須“思而得之”的。“思而得之”也就是“想詩”。
詩詞欣賞中產生聯想的情況相當復雜，但大致可歸為兩類，可以稱之為預期的聯想與非預期的聯想。所謂“預期的聯想”是指詩人在寫詩的時候已經期望欣賞者產上這種聯想，為此而在詩中作了巧妙的限制與誘導，使讀者在欣賞時能循著作者的意圖去進行聯想；這種預期的聯想雖然“意在言外”，卻是作者所要表現的詩詞內容的有機組成。例如《文史知識》83年11期，吳戰壘同誌在在《詩的含蓄美》壹文中說：“‘似花還似非花，也無人惜從教墜’，所寫既是楊花，又不僅僅是楊花，而包孕著對風塵淪落的女子的深厚同情；‘閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在煙柳斷腸處’，所寫既是日暮春愁，又不僅僅是日暮春愁，而流露了對國是日非的殷憂和感慨；而且更重要的往往在後面的深層意蘊。”這壹段中所舉二例都屬比喻範圍，而被比的對象卻是“更重要的”“深層意蘊”；欣賞者對這種“意蘊”是必須通過準確的聯想才能發現的，而聯想當然又離不開欣賞者已有的知識經驗。
“非預期的聯想”，即並非作者在創作中有意表現的內容，只是因為欣賞者另有其特定的思想感情或生活經歷，因此在欣賞中產生他所特有的聯想。例如《文史知識》82年 6期，胡經之同誌在《美感和真實》中說：“離別姑蘇三十載，懷念故鄉之情總是縈回不斷。每當想起故鄉，自然而然地就想起唐代詩人張繼那首流傳千古、膾炙人口的《楓橋夜泊》……默想之際，自己便不知下覺地進入了詩中的境界，激起我對故鄉的美好回憶：靜夜河邊的點點漁火，深夜啟程的烏篷航船，寺院清晨鴰鴰亂叫的樹巔群鴉，隔壁庵堂晝夜常響的鐘磐之聲……重新喚起了我對少年生活的多少懷念。當然我也想起了我曾經見到的楓橋。……那時，蘇州剛從日寇鐵蹄下掙脫出來，享有盛名的古跡楓橋，滿目瘡痍，壹片衰敗景象……”唐代張繼在創作此詩時，並沒有想要引發讀者的思鄉之情；廣大讀者也並非都是蘇州人，不壹定都有對蘇州的那些“美好回憶”，更不壹定見過“壹片衰敗景象”的“古跡楓橋”。因此胡經之同誌的那些聯想乃是他個人所特有的，當然也是和他本人的知識經驗相聯系的。
在詩詞賞析中，通過預期的聯想把原作的“深層意蘊”挖掘出來，這是必須要做的事情，否則就談不上深入地認識原作。至於非預期的聯想，則在壹般閱讀中乃是讀者的“自由聯想”；有時，這種聯想也能加深對某壹首詩的感受，甚至成為特別喜愛這首詩的原因。但在作為文學研究的詩詞賞析中，非預期的聯想就可有可無。既然可有可無，那就要運用恰當；像胡經之同誌所寫的那壹段，就很有感染力量，既有利於加深其他讀者對原作魅力的認識，也使賞析文章本身很有特色。
以上主要是談在對詩詞的理解與感受中應該怎樣想。由於詩詞賞忻屬於文學評論的範圍，所以如果寫作正規的賞析文章，在理解與感受的同時，還不能不對詩詞的思想和藝術作出評價，而這就又需要運用歷史唯物主義和文藝理論，還要了解作家、作品的歷史背景和文學發展背景等等，把這些知識同賞析對象聯系起來進行思考，才能得出壹定的結論。所以，總起來說，詩詞賞析始終離不開壹個“想”字。
詩歌的氣象
周振甫
在講詩歌的氣象前，先看壹下“氣象”這個詞的意義。《梁書·徐勉傳》引《答客喻》：“仆聞古往今來，理運之常數；春榮秋落，氣象之定期。”這個“氣象”指自然界的景色。《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”這個“物色”相當於上文所引的“氣象”。《物色》裏又稱“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”，這個“氣貌”就跟“氣象”更近了，氣象相當於“風貌”。又《誇飾》：“至如氣貌山海”，就是描寫山和海的風貌；“光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣”，這種描寫，要光采照耀，聲貌飛動。這樣講“氣貌”，就同詩歌的氣象更接近了。因為詩歌中的氣象，也要講描寫景物，要描寫得光采照耀，聲貌飛動。範仲淹《嶽陽樓記》：“朝暉夕陰，氣象萬千。”這裏講那裏的景物變化無窮，也含有光采照耀，聲貌飛動的意思。
就“氣貌山海”說，皎然《詩式·明勢》說：
高手述作，如登荊巫，睹三湘、鄢、郢之盛，縈回盤礴，千變萬
態。文體開闔作用之勢。或極天高峙，崒焉不群，氣勝勢飛，合沓相
屬；奇勢在工。或修江耿耿，萬裏無波，欻出高深重復之狀。奇勢雅
發。古今逸格，皆造其極矣。
這段話是講詩歌描寫山水的，註意山水的“千變萬態”，即要寫出“氣象萬千”來。有 “縈回盤礴” 的，有“極天高峙”的，有“合沓相屬”的，有“萬裏無波”的，即講氣象有種種變化。要寫出“氣勝勢飛”，也要寫出光采照耀、聲貌飛動來。這裏沒有提“氣象”，已接觸到詩歌的氣象問題，即寫氣象要註意景物的種種變化，寫氣象要求“氣勝勢飛”。
論詩講“氣象”的，有嚴羽《滄浪詩話》。他在《詩辨》裏說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”郭紹虞先生《校釋》引《詩說雜記》：“氣象如人之儀容，必須莊重。”聯系講景物的“氣象萬千”，那末用氣象來指人的儀容，即“儀態萬方”了。“氣象萬千”指自然景物的多種變化；“儀態萬方”指人物風貌的無美不備，不限於“莊重”了。就人的氣象說，在不同的場合有不同的風貌，在隆重的宴會上顯得莊重，在親戚的情話裏顯得親切，對待兒童顯得和善，適應不同場合的不同的風貌，都極為美好。那未用氣象來論詩，不光指描寫景物，也指描寫人物和社會各種情態，要寫出無美不備的情狀，寫得光采照耀，氣勢飛動。這正象《文心雕龍·風骨》裏說的：“若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。”不論描寫人物或景物或別的，要描寫得正確，使“篇體光華”，才有氣象。
《滄浪詩話·詩評》：“雖謝康樂擬鄴中諸子之詩，亦氣象不類。”這裏講謝靈運 《擬魏太子邱