從音樂劇的英文稱謂Musical上就可以看出音樂是其最重要的元素之壹，它是“由音樂喜劇（Musical Comedy）與音樂戲（Musical Play）兩個名詞簡化而來”的[2](P.62)，其詞性也由原來的形容詞轉化為名詞，成為這種表演形式的指稱。戲曲，從稱謂構成上看也有很重的音樂成分，其“唱念做打”的基本元素也都是建立在音樂基礎之上的。雖然兩者都是以音樂為主要表達方式，但是他們之間的區別極為顯豁。
戲曲音樂是程式化的音樂。具體說來：1.戲曲通常按照人物的情感類型選擇板腔或曲牌，如壹段二黃慢板，它可以在壹部劇目中被不同的人演唱，甚至可以在不同的劇目中出現，但其表現的人物情感壹定都是相同的。因此，我們會覺得戲曲音樂都是似曾相識、大同小異。2.戲曲音樂具有鮮明的地域特色，“依字行腔”的創腔原則決定其對方言的依賴性很強，因而，我們可以很快從戲曲音樂中判斷其劇種。3.對於戲曲演唱來說，“聲以字為根，腔以情為本”[3](P.228)，戲曲聲樂最高的美學效果是韻味。此外戲曲的節奏也比較緩慢。
音樂劇的音樂具有多元化特征。其音樂語言與風格隨作品人物、樂風而變，不同劇目的歌曲決不雷同。在音樂創作上繼承和融入了大歌劇、輕歌劇的傳統，以使音樂形象更完整，如合唱、多聲部重唱等，同時融入了黑人音樂、鄉村音樂、現代搖滾、流行音樂等，節奏動感多變、充滿現代氣息。許多音樂劇中的歌曲還同時參加流行歌曲的“打榜”，並獲得非常出色的成績而廣為流傳。如韋伯的《貓》中的“回憶”（Memeory），《Evita（貝隆夫人）》中的“阿根廷，別為我哭泣”（Don’t cry for me,Agentina），都成為經典之作。
（二）舞蹈（動作、表演）
戲曲與音樂劇都是以舞蹈動作為手段進行表演的。
戲曲建立在東方寫意美學基礎上，屬於表現派戲劇表演體系。壹般運用“程式化身段動作”加以表達，且註重以外部動作展示人物的內心活動，舞臺空間則更多的成為人物的心理空間，“樂者，心之動也。”（戰國·公孫尼子：《樂記》）。“演員深知自己不過是壹個演員，他的目的只是要用他的藝術去感動人”[1](P.102)。陳多先生的新著《戲曲美學》在王國維“以歌舞演故事”的概括上，進壹步闡發了戲曲歌舞性的內涵。他概括戲曲為“舞容歌聲，動人以情，意主形從，美形取勝”，其中表演程式就是“舞容歌聲”的具體體現，“舞容歌聲”實質在於“無聲不歌，無動不舞”，即念白也是歌，哭、笑、驚嘆、咳嗽等動作也都配以打擊樂，成為歌的壹部分；每壹動作都是舞，如動如龍、站如松、臥如弓，坐如鐘，走如風。[4]程式化是戲曲美學的壹項重要原則，也是使中國戲曲得以在世界戲劇舞臺上獨放異彩的主要藝術手段。
音樂劇建立在體驗派戲劇美學原則上，在表演上崇尚寫實主義風格，在展示內心動作轉化後的外部動作，更多的表現人物面對面的動作與反動作，在理論上將此歸結為“動作就是實現了意誌”[5](P.245)，強調的是內心意誌的已經“實現”。講究演員在舞臺上形體動作的放松自然，盡可能的接近生活原型，因而是寫實的、生活化的。講究演員在角色創造中對於人物性格和情感的真實體驗，要求演員進入角色的特定生活環境和內心世界，按照人物具體性格和情感特征“再現”生活，盡可能做到真實可信的表現人物[6](P.364)。音樂劇的舞蹈廣采博納，種類相當豐富，有爵士、芭蕾、踢踏、搖滾、現代、流行、民間及表演性舞蹈等。如反映猶太人生活的《屋頂上的小提琴手》多采用猶太人的民族舞蹈,《西區故事》具有爵士舞蹈風格，《雨中曲》用踢踏舞表現男主人公的興奮心情，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊力和感觀上的刺激和愉悅。
戲曲是中國傳統文化最值得驕傲的篇章之壹，是具有濃郁東方風情的人類文化藝術的瑰寶，也是世界文化最輝煌的戲劇成果之壹。然而傳統戲曲在當代中國的現實處境卻不那麽令人樂觀，甚至可以用“在死亡線上掙紮”來形容。盡管我國為挽救戲曲藝術作出了極大的努力，新中國成立後，經歷了“樣板戲”等劇目的改革，但是直到現在，這壹問題仍沒有得到很好的解決，以至於戲曲的藝術魅力僅在演傳統戲、古裝戲時才能得到充分發揮，而在演現代題材的戲的時候就顯得有些無所適從。面對觀眾大量流失，戲曲劇團艱難維持的現狀，壹些研究者無奈的將戲曲稱為“夕陽藝術”。與此相對應的是，音樂劇在西方如旭日東升、蒸蒸日上，被公認為“朝陽藝術”，許多經典劇目雖上演數千場、歷時數十年卻依然如日中天，繼續創造著藝術和商業的雙重奇跡。比如我們比較熟悉的《貓》，自1982年在百老匯首演後，該劇持續演出16年，票房收入達16億美元；《悲慘世界》持續演出11年，票房收入達12億美元；《歌劇院幽靈》持續演出9年，票房收入達10億美元；《西貢小姐》持續演出6年，票房收入達9.77億美元。此外，我們非常熟悉的《雨中曲》、《音樂之聲》、《國王與我》、《窈窕淑女》等等都是在劇場大獲成功後搬上銀幕又榮獲多項奧斯卡獎的音樂劇。上面這些幾乎難以置信的統計數字足以表明音樂劇在西方受觀眾歡迎的程度。令人費解的是，在比照西方音樂劇特征之後，我們驚異的看到戲曲與音樂劇在綜合成分和綜合形態上有著驚人的壹致性！我國戲曲學家王國維曾精辟的將傳統戲曲的綜合特征概括為“以歌舞演故事”，可音樂劇不也是如此嗎？的確，音樂劇與戲曲在綜合特征上有太多的相似，以至於我們在總結音樂劇特質的時候，顧慮重重。也正是由於這壹點，國內外壹些專家學者認為戲曲就是中國的音樂劇，音樂劇就是洋戲曲（當然，這種判斷是否準確還有值得商榷的地方）。那麽，這兩種具有極大相似性的音樂戲劇在中西方受眾層面何以出現如此強烈的反差呢？
順著這個思路，本文擬從本體論角度切入，站在平等對話的基點上，對歐美音樂劇與中國戲曲的審美差異進行比較分析，試圖探討中西戲劇整合的可能性和前景。
壹綜觀我國的戲劇比較發展史，可以看到，東西方哲學、文化精神的融通、整合為我國戲劇比較研究開辟了新的視野。王國維早在1904年就在《<紅樓夢>評論》中，“從美學角度對中西悲劇的異同作了精辟的論述。”[1](P.102)二十世紀20年代，余上沅也在他的《舊戲評價》中很有見地的指出了東方戲劇和西方戲劇在戲劇觀上的根本差別[1](P.107)。應該說，他們都是運用比較戲劇的方法來探討中國戲曲的，只不過當時還沒有“比較戲劇”壹詞。直到八十年代比較文學流行之後，比較戲劇學才作為壹門新的學科逐漸確立，引起眾多學者的註目。
比較戲劇研究中存在兩種具有代表性的觀點：“文化進化觀”和“文化相對觀”。文化進化觀的學者認為西方戲劇繁復豐滿、具有規範嚴密的結構，在音樂上也有精確的音高音律等，而中國戲曲是壹種直線串珠式的結構、單旋律的線性思維，在音樂上則是小型曲體及其自由聚合形態、模糊彈性的音高音律等，由此認為西方戲劇比中國戲曲先進；持文化相對觀的學者認為各民族戲劇因其特定的價值觀和審美觀而選擇了不同的文化樣式，故不存在可比性。我認為兩者具備可比性基礎，即文藝現象中的類同與差異。單純相同和完全相異的現象和事物，毫無比較價值，也就無“可比性”可言。只有同時具備類同和差異兩重關系的藝術現象，才具有可比價值。戲曲與音樂劇之間同中存異，異中有同，因此，對其進行比較研究意義重大。但需要指出的是，比較的目的並不是分出高下，而應在東西方平等對話的前提下比較兩個對象的藝術特征，並根據本民族的特點和發展的特殊規律，來相互學習和借鑒優長，抱著這種客觀的態度，比較研究才成為可能。
在確立了中國戲曲與歐美音樂劇具有可比性的前提下，我先從音樂、舞蹈和舞臺裝置三方面對兩者進行簡要的比較。
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