影視，詩詞方面的

對於文字的理解，壹般而言屬於邏輯（抽象）思維，詩歌也不例外。而在中國古典詩詞中，卻不乏通過抽象的文字描繪世間美景的佳句，吟詠之間，就仿佛在人腦海中播放著壹幕幕影視畫面，歷歷在目、栩栩如生。通過分析思考筆者認為，中國古典詩詞的意境營造對影視藝術基本思維的構建頗有可堪借鑒之處。下面以王維的《山居秋暝》為例，分析壹下影視藝術應具有的基本思維模式。空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。這首膾炙人口的唐詩，其四句話分別代表了影視藝術的壹種基本思維。壹、空山新雨後，天氣晚來秋——鏡頭感：直觀形象的視覺思維影視藝術的最基本的思維應是直觀形象的視覺思維，即運用鏡頭的感覺和意識，它包含下面兩個方面：1、用視覺形象說話</?2?4>鏡頭感的建立，首先應在於對具象（即形象元素）的把握。任何鏡頭都必須由具體的物體構成，空無壹物的空鏡頭是毫無意義的，在這裏，選擇並運用合適而具體的視覺形象說話就顯得非常必要了。以《山居秋暝》為例，無論是誰，讀完全詩，必然在頭腦中描繪出壹幅山雨初霽的黃昏迷醉圖，理解那詩情畫意之中詩人高潔的情懷和對理想境界的追求。盡管僅就文字而言，沒人能看得到那具體而微的美景，但頭腦中浮現的這幅圖畫卻是人人相似的。如果我們要把“空山新雨後，天氣晚來秋”壹句拍成風光片的話，應如何表現呢？我想，鏡頭中應不可缺少兩個視覺形象：山與樹。山好理解，樹從何來呢，詩句中並未提及樹呀？理由有三：其壹，在山中，秋之體現以植物最為貼切，樹必不可少；其二，雨已下過，“新雨”如何體現？還得靠植物，樹葉的顏色、長勢無疑最能體現季節和天氣的變化；其三，山既空，何來浣女？原來山中樹木繁茂，掩蓋了人們活動的痕跡，正所謂“空山不見人，但聞人語響”（王維《鹿柴》）啊！又由於這裏人跡罕到，“峽裏誰知有人事，世中遙望空雲山”（王維《桃源行》），壹般人自然不知山中有人了。“空山”二字點出此處有如世外桃源。山雨初霽，萬物為之壹新，又是初秋的傍晚，空氣之清新，景色之美妙，可以想見。由此可見，樹在這句詩意的影視表達中有著重要意義。因此，影視的表達離不開具體的物，而對物的表達，就必須依靠鏡頭了。2、用視覺的非形象元素表意對相同的詩句，盡管我們感知的圖像大致相同，但不同的人，其頭腦中的圖景也必有差異，這些差異體現在何處呢？體現在對具體形象的限制詞中，換言之，體現在具象所處的具體環境中。仍以第壹句詩為例，詩句中提到的具體的物有二：山、雨。對“山”的限定是“空”，對“雨”的限定是“新”，同時對“山”、“雨”進行時空限制的是“晚”和“秋”。不同的人之所以能體會到不同的“空山新雨後”的意境，不是對山和雨這兩件具體的事物有不同的看法，而是對山之“空”、雨之“新”、天氣之“晚來秋”有著不同的生活積累和審美經驗。由此可見，人們對相同語境的不同理解，其差異不是來自物本身，而是來自物所處的這些限制中，也即具體的形象元素與其它系統的聯系。影視藝術作品在表現這些聯系時就需要用到非形象元素了。非形象元素指的是具體形象元素的構成方式及其運動狀態，在影視藝術中包括構圖語言、景別語言、角度語言。首先，如何用影視鏡頭來表現“空”呢？有人可能拍出壹個光禿禿的荒山來，這是對具象最表層的理解，但卻曲解了詩的原意。其實，“空”的意念在中國文化中往往並不意味著空無壹物，有時“充滿”的實物恰恰可以映襯出“空”的意境，因為，沒有滿，哪來空呢？這正是意境中的辨證法。按照格式塔心理學的說法，沒有背景的滿，就沒有主體的空。因此，表現山之空，恰恰要用林之密，而且景別不能太小，以全景、遠景為宜；並且林中應有三兩人影、綽約人聲，以有襯無；剪輯速度以中速為宜，鏡頭以靜態為妙，以人影點綴畫面內部的動態。其次，如何表現“雨”之“新”？直接表現落雨是最笨的了，因為此時已為雨後，空靈、清新，沒有了落雨的嘈雜、牽掛，又是壹番新境界。但雨既過，如何表達呢？壹言蔽之，設計合適、巧妙、創新的相關具象來進行表達，壹可借樹葉之雨滴落；二可借雨後滿山“綠肥紅瘦”的背景襯托；三可借清洌的溪水淙淙流動的聲音襯托。於是，就有了拍攝景別上的大小之分、鏡頭運動的動靜之別、角度的俯仰之異。歸根結蒂，鏡頭感的有無其判斷標準在於，創作者能否選擇合適的形象元素，並巧妙地將它們組合排列於適當的情境中，從而表達壹定的含義，營造相應的意境。二、明月松間照，清泉石上流整合意識——重組時空的蒙太奇思維天色已暗，卻有明月當空；群芳雖謝，仍有青松如蓋。山泉清洌，淙淙於松石之間，有如壹條無瑕的素練，在月光下閃閃發光，壹派幽清明凈的自然美！王維的《濟上四賢詠》曾經稱贊兩位賢隱的高尚情操，謂其“息陰無惡木，飲水必清源”。詩人自己也是這種心誌高潔的人，他曾說：“寧棲野樹林，寧飲澗水流，不用坐梁肉，崎嶇見王侯。”（《獻始興公》）這月下青松和石上清泉，不正是詩人所追求的理想境界嗎？此處，王維借用了影視中的鏡頭感，使用具象表達感情，非常感人。其成功不僅在於形象元素選擇的合適，更在於處於不同時空環境中的形象元素“明月”、“清泉”、“松”、“石”被累積叠加（其後壹句也是如此）所形成的新時空，而這種累積叠加（如何累積：順序、節奏、變化規律）就是影視藝術中非常重要的第二種思維——蒙太奇思維。三、竹喧歸浣女，蓮動下漁舟視聽綜合意識——凝聚聲畫的造型思維再來看第三句，“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”竹林裏傳來了壹陣歡聲笑語，那是天真無邪的姑娘們洗完衣服笑逐而歸；亭亭玉立的荷葉紛紛向兩旁披散，掀翻無數珍珠般晶瑩的水珠，那是順水而下的漁舟劃破了荷塘月色的寧靜。這純潔美好的生活圖景，反映了詩人渴望靜謐純樸生活的理想，同時從反面襯托出他對汙濁官場的厭惡。詩人先寫“竹喧”、“蓮動”，因為浣女隱在竹林之中，漁舟被蓮葉遮蔽，開初未見，待到聽到竹林喧鬧，看到蓮葉披散，才發現浣女、蓮舟。這種“先聲奪人”的寫法更富有真情實感和詩情畫意。這句詩中，聲音符號的作用得以呈現，它很好地襯托了圖像符號，***同為表達更富靈性的意境服務。長期以來，人們認為影視藝術中的聲音與畫面是並行的兩大體系，我不這樣看。我認為，沒有無聲音的畫面。人們在感知外部世界時，眼睛所見的影像必然伴隨著壹定的聲音，視、聽信號應該是互相刺激，***同促進感知的，兩者是不可分的，只是由於影視發明初期技術不完善的原因所導致的聲畫分離，才使得人們忽視了聲畫天然的互生關系。在影視中，聲音與圖像不應再是兩種相互獨立的語言體系，而是有機地組合成了壹種新的語言體系——聲畫語。因此，影視藝術工作者應樹立凝聚聲畫的整體造型思維，構思壹幅畫面必須同時考慮到其所攜帶的聲音信息，只有視聽合壹才能真正做好影視造型。四、隨意春芳歇，王孫自可留系統意識——神遊六合的意境思維再看最後壹句，既然詩人如此誌趣高潔，而他在那貌似“空山”之中又找到了壹個令人傾心的方外凈土，不禁感嘆：“隨意春芳歇，王孫自可留！”這與《楚辭·招隱士》“王孫兮歸來，山中兮不可久留！”的詩意恰好相反，王維認為“山中”比“朝中”好，“無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”，可以遠離官場而潔身自好，所以就決然歸隱了。這首詩壹個重要的藝術手法，就是以自然美來表現創作者的人格美和理想中的社會美，通過對山水的描繪寄懷言誌，耐人尋味。對於影視藝術而言，無論何種形象元素、聲音元素，都應該而且必須承載相應的意境。意境思維並非無源之水，它立足於上述的視覺思維、蒙太奇思維、聲畫造型思維，既體現於這三種思維各自的運思環節中，又體現在這三種思維的綜合運用上。具體來說，視覺思維體現的是對客觀事物物質外形的單向度把握，聲畫造型思維體現的是對客觀事物在聲畫雙通道上的立體把握，蒙太奇思維則體現的是在客觀事物所處時空大環境中對其存在狀態的全方位把握。而這些把握方式體現在影視作品中，實際上都是創作者所要表達的某種主觀情感和思想的承載和反映。影視作品能否打動觀眾，根本而言取決於將上述三種思維巧妙整合、綜合運用所營造的藝術意境的高下了。