現代詩歌表現手法有哪些

現代詩歌的表現手法比古典詩歌更加豐富更加復雜，但關鍵手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反諷、冷抒情、小說化、象形（圖畫詩）等。想象和象征是詩的最基本特征。詩與文、古詩與新詩修辭手法的最大區別是象征，遺憾的是傳統或以往的修辭學基本上不提象征或幾句話壹代而過。象征是個外來語，源出希臘語，意為接合，即用壹事物代替另壹事物。象征作為壹種藝術思潮，在西方文學史中出現過兩次，壹次是中世紀，泛神論者愛留根納認為藝術即象征，因而壹切藝術作品都具有表層意義和象征意義兩個層次：另壹次是19世紀末20世紀初出現的象征主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代表人物。馬拉美認為，詩就是啟示，就是夢幻，就是神秘，就是通過象征去展示心靈的狀態，藝術品是用象征體鐫刻出來的思想。波特萊爾認為，外部世界是虛假而不真實的，只是彼岸世界的反光，在“我們的世界”後面存在著更為真實的“另壹個世界”，只有人的內心才有“最高真實”，只有詩人才能運用象征去體悟這最高的真實。因此，通過象征去表現內心真實，揭示外界事物與內心世界的感應契合，深入到“混沌而深邃的統壹體中”，達到物我壹致的境界成為象征主義自覺的藝術追求。立普斯把藝術中的移情現象稱之為美的象征。象征相近於漢語中的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象征能最充分表現詩的象外之象、韻外之致、味外之旨，也即詩的含蓄美、朦朧感、神秘性、陌生化。象征的對象是觀念、感情與看不見的事物，象征的媒介是某種意象，象征的方法是間接的而非直接的，這就打破了詩歌直抒胸臆的單壹與淺顯，使詩充滿了多義與歧義。但是，象征使詩走向晦澀甚至成了謎語則背離了詩的美感。前衛詩歌主要指現代派或後現代派與非前衛詩歌的象征手法區別在於前者是整體象征，後者往往是局部象征。象征還可分為人物象征、景物象征、事件象征等。象征主義是西方現代派文藝出現最早、影響最大的文藝流派。1857年出版的法國象征派先驅波特萊爾的詩集《惡之花》是其代表作品之壹。象征主義力圖擺脫自然主義對外界事物機械地摹仿，努力從客觀具體感知的事物來暗示主觀世界。要求用恍惚迷離的神秘聯想形成象征對應物，從而作為溝通兩個世界的媒介，個人主義、神秘主義色彩濃厚。象征主義是瑞典18世紀神秘主義哲學家斯威登堡“感應說”在詩歌創作上的反映。象征主義大師馬拉美說：“指明壹物件，便剝奪了壹首詩的最大樂趣；因為詩的樂趣在逐漸流露。”後有人把此句概括為“說出是破壞，暗示才是創造。”成了象征主義的名言。榮格認為象征是藝術意象背後的原始意象。只有把象征與原型緊密聯系起來，才能真正提示出象征的本質。象征是原型的外在化顯現，原型只有通過象征來表現自己。象征所要表達的所謂“未知領域的東西”是深藏在集體無意識中的原型。人類的歷史就是不斷地尋找更好的象征。中國新詩也受到象征主義的影響，20世紀二三十年代曾出現象征派，李金發、戴望舒是代表人物。20世紀八十年代朦朧詩對外是汲取了象征主義和意象主義兩大乳汁成長起來的。朦朧詩後，中國先鋒詩歌的象征手法表現為冷抒情或反抒情。意象。意象最早出現在劉勰《文心雕龍?神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”龐德說：“壹個意象就是在壹剎那時間裏呈現理智和情感的復合物的東西。”意象主義，是20世紀初英美詩歌的壹個流派和詩歌運動。詩人龐德等在吸收中國古典詩歌的基礎上，形成了意象派。意象派的另壹個重要詩人理查德?阿爾丁頓在《意象主義詩人》（1915年）序言中對意象主義有較細的闡釋：1.運用日常會話的語言,但要使用精確的詞；2.創造新的節奏；3.在題材選擇上允許絕對的自由；4.呈現壹個意象(因此我們的句子叫意象主義)；5.寫出硬朗、清新的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩；6.最後，我們大多數人都認為凝煉是詩的靈魂。（見漓江出版社1986年版《意象派詩選》）。中國詩歌的意境說在某種程度上說就是包含了西方詩歌的象征主義與意象主義。差別在於意境說是中國古典詩歌美學的集大成者，是藝術表現方法，更是藝術表現目的，且意境說是意象說的發展和深化；象征主義與意象主義是西方現代詩歌美學的標誌，但主要是藝術表現方法，而非藝術表現目的，意象主義直接來源於中國古典意象說。意境是我國詩歌創作的重要理論和審美觀念。指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合壹致而形成的壹種情景交融的藝術境界。它能使讀者通過想象和聯想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之後達到的境界，為意境，即詩境，也即詩。或者說詩就是有意境的精美文字。詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融，是詩的藝術構思和藝術創作過程的結果。有無意境和意境的高下，是衡量詩歌作品成敗優劣的重要審美標準。意境不同於壹般的意與象的結合、情與景的交融，它是壹種具有特殊美學內容的藝術形象。壹是“境生象外”，意境不止於形象本身所已經具體描繪出來的那壹部分，還要通過聯想與想象，使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思與境偕”，化景物為情物，即景外之景。而且這“象外之象”、“景外之景”往往是只可意會難以言傳的。藝術就是主客觀的結合，藝術創作就是主觀與客觀的互相引爆。其先後、輕重、主次、結合、變化的不壹樣，就是藝術的萬紫千紅。古今中外莫不如此。反諷，即傳達與公認或表面的意思不同或相反的意思，往往還有嘲諷的意味，當然這嘲諷的對象竟有或竟是自己。有時，反諷會使我們想到相聲、小品、魔術、笑話、寓言甚至神話，相關還有夢囈、瘋話、傻話、酒話，還有公園、動物園、旅遊、晚會、同學會。我們還可以想到好玩、幽默、荒誕，這壹切西方稱為喜劇。錢鐘書的幽默代表了東方文化新智境，不露痕跡的幽默，是大智大慧大覺大悟，這會使我們感到生活和生命原來是這麽輕松愉快甚至好玩，從而再感嘆生命和生活真的是多麽美好，讓壹切沈重、悲壯見鬼去吧，像孩子壹樣生活或像遊戲壹樣生活，才是人生的至境。我曾在文中稱伊沙為喜劇詩人。時下網絡上翻雲覆水的下半身、垃圾派詩人如沈浩波、尹麗川、皮旦、徐鄉愁、李磊、管上、管黨生等大多是反諷的高手。小說化。於堅詩歌的小說化或抒事化傾向是明顯的，也不時遭人非議。好在他沒有失度，沒有把詩消亡在事中。壹些步其後塵者，就把經念歪了，以事代詩或以事害詩了。現在詩壇又出現了壹種與小說化同樣可怕危險的非詩化寫作傾向，——自然主義或日記體的寫作傾向，原因仍是詩人在失去了激情和想象之後對詩的垂死掙紮。有人這樣寫並不可怕，可怕的是壹些成名詩人這樣寫，又讓壹些天真幼稚者以為此就是先鋒。還美其名日大智若愚平淡如水。失去智慧，失去靈光，只存記錄，最多是散文，詩已死亦。冷抒情，也有稱零度抒情的，實質是不要抒情甚至反抒情，近似於白描手法。具體，客觀，冷靜，好像是機器在拍照。把個人感情的愛恨、濃淡、遠近排除在外。這應是主觀的客觀化或客觀的客觀化。於堅的拒絕隱喻，也是冷抒情。楊黎非非時期的作品如《怪客》、《高處》是冷抒情的標本式作品。冷抒情的結果，使抒情差點成了詩的敵人。其實，冷抒情的結果是抒情又多了壹種抒情