無可懷疑，“劇詩”說在肯定戲曲與中國古典詩歌藝術傳統的密切關聯、揭示戲曲的“詩化”本性、抒情寫意的特質及編演上對“詩意”的追求諸方面有其獨到的理論價值和實踐意義。但作為壹種西方理論話語的移植和改造，它基本上是以文學為參照系，不僅不足以表征作為綜合性舞臺藝術的戲曲的本質，而且難免受西方“劇詩”理論的影響，與中國戲曲的實際情形並不十分吻合。
西方文學傳統中的“劇詩”起碼有兩個層次上的理論內涵：其壹是作為壹種文體規範，其二是作為壹種審美原則。前者屬於藝術形態學的範疇，後者屬於藝術本體論的範疇。兩者既相互聯系，又相互區別。在文體規範的意義上，戲劇作為詩之壹種，與抒情詩、敘事詩（史詩）相並列，以代言體的形式摹仿生活。從亞裏斯多德的《詩學》到別林斯基的“論詩的分類”，這種觀念壹脈相承，且為西方人所普遍認同。而在審美原則的意義上，西方美學家對“劇詩”的理解卻頗多歧異。黑格爾從他的思辨哲學體系的構成原則出發，認為劇詩體現了抒情詩的主觀性與敘事詩的客觀性的統壹，而劇詩內部又有著悲劇、喜劇、正劇的不同的審美定性。(3)瑞士學者埃米爾、施塔格爾著眼於戲劇式風格和抒情式風格、敘事式風格的差異，認為抒情式風格可歸為“回憶”，敘事式風格可歸為“呈現”，而戲劇式風格則可歸為“緊張”。(4)美國學者蘇珊·朗格則著意使戲劇擺脫文學的藩籬，把戲劇歸於壹種“純粹的詩的藝術”，認為戲劇詩藝的最高本質即在於創造出“命運幻象”的模式；悲劇和喜劇就體現了兩種不同的生命節奏和模式：悲劇是厄運的典型，其形式是封閉的、終極的和激情的；而喜劇是幸運的典型，是偶然的、插曲式的和倫理的。(5)
顯然，中國戲曲的“劇詩”說對於西方劇詩理論的吸收與借鑒並未能在這兩個層次上作出具體檢討，從而在這兩個層次上與西方劇詩理論都有所齟齬。在文體規範的意義上，中國雖也有“由詩而詞、詞而曲”之說，但作為“詞余”的曲並未經歷過西方式的詩體演變與分化。曲之為體，與其說與詩壹脈，勿寧說與“言誌”、“載道”的詩尊卑有別、雅俗異趣。宋元以降，勾欄瓦肆裏的戲曲特別是明清所興盛的花部與同時期占統治地位的神韻詩無異於陌路。其間雖經文人的參與也曾有雅化的傾向，但其寄情遣興的方式與詩之詠物興懷仍有很大差異。在審美原則的層次上，戲曲既不能籠統地歸為“抒情詩的主觀性與敘事詩的客觀性的統壹”（黑格爾），或者“緊張”的格調（施塔格爾）及某種“命運幻象”的模式（蘇珊·朗格），也沒有悲劇與喜劇的嚴格的審美定性的區分。戲曲自然有其自身的審美特性，但如張庚先生所指出的所謂“寫意”的特質及對“意境”的追求卻是中國詩學之通性而非戲曲之個性。以“劇詩”來解釋戲曲的審美特性，非但不足以闡明，反而會造成某種程度的隔膜甚至誤解。黑格爾就是在他關於“劇詩”的論述中斷言中國沒有發達的戲劇，只有戲劇的萌芽。(6)而蘇珊·朗格卻從中國戲曲的藝術處理中歸結出壹種超越於具體戲劇動作的“詩意”。(7)雖然同是出於“劇詩”，卻有著不同的結論。原因何在？劇詩理論自身難以回答。所以，中國戲曲的“劇詩”說作為西方劇詩理論的壹種“誤讀”，雖也曾有意無意的去消彌卻難以從根本上打通“劇詩”與戲曲之間的隔閡。