說到詩歌翻譯，以前的自己陷入了強烈的誤區——詩歌不可譯，因為覺得對於詩歌的“譯”就是壹個“喪失”的過程，進而也就不敢輕易嘗試。但是經過幾次體驗之後，個人覺得詩歌翻譯是所謂“帶著鐐銬跳舞”最好的體現，遵從原文的同時也給了譯者相對的創作空間。
詩歌是壹種獨特的表達形式，用高度概括集中的語言鋪陳凝練的字句，用含蓄的意象抒發豐富的情感，用形式和內容的疊加表現其美感。這些特點都為詩歌翻譯增加了難度，但也是其魅力所在。
通過幾次作業，我深刻體會到“翻譯是recoding，而不是interpretation”這句話。以往在翻譯中我們總是誇大中西文化的界限，做過多的闡釋。細思考之，覺得自己是在剝奪譯文讀者的權利。因為“闡釋”本就帶有強烈的個人主觀色彩，而詩歌的原文卻意在賦予讀者無限想象的自由。所以，其實“闡釋”才是下下選。
在recoding的原則指導下，個人覺得詩歌翻譯還應該註意以下幾點。首先，語法。英語是壹種重形合的語言，任何因素都應該建立在語法正確的基礎之上。詩歌雖然凝練，但不代表可以破壞語法規則。第二，選詞。詩歌的選詞通常相當精準，壹個詞可以表達豐富的情感意義，營造良好的意境氛圍。這就要求譯者對於英語語言本身有著較為寬廣的認識，比如詞的來源等。同時也要在選詞時有意識的考慮配合全詩的意境。第三 ，意象。中英文中意象的轉換是詩歌翻譯具有創造性的表現。第四，形式與內容的關系。老師曾說很多情況下形式可以大於內容，個人覺得在詩歌翻譯中形式是體現詩歌美感，傳達其意境的重要組成部分。所以尊重原文 的形式也是成就好的詩歌翻譯的重要壹點。但是如刻意押韻，甚至犧牲其他而拼湊的押韻並不可取。
這段時間看許淵沖翻譯的中國古詩詞，覺得翻譯的非常好。
許淵沖翻譯中國詩歌的標準是由他本人所提出的“三美”論，即認為譯詩應該講究“三美”，即意美、音美和形美。三美的基礎是三似:意似、音似、形似。意似就是要傳達原文的內容，不能錯譯、漏譯、多譯，但意似並不壹定能傳達原文的意美。要傳達意美，可以選擇和原文意似的絕妙好詞，可以借用英美詩人喜用的詞匯，還可以借助音美、形美來 表達原文的意美。音美是指詩歌要有節調、押韻、順口、好聽，譯者可以借助英美詩人喜用的格律，選擇和原文相似的韻腳，還可以借助雙聲、 疊韻、重復、對仗等方法來表達音美。不過，音美的傳達往往很難做到, 甚至也不必做到音似。形美主要有對仗工整、語句長短兩個方面，最好也能夠做到形似，至少也要做到大體整齊。在三美中，意美是第壹位 的，音美是第二位的，形美是第三位的。譯者在傳達原文意美的前提下，盡可能傳達音美，並在此基礎上盡可能傳達形美，努力做到三美齊備。如果不能做到，首先可以不要求形似，也可以不要求音似，但無論 如何，都要盡可能傳達原文的意美和音美。
這“三美”論是許淵沖在1979年寫給美學家朱光潛的信中首先提出來的，並在以後的翻譯實踐中不斷得到運用。“三美論”的翻譯主張決定了許淵沖在翻譯實踐中奉行“求美”重於“傳真”的原則，重視詩的 “美”，重視創造力的發揮。他說，“譯詩的主要目的不是使詩人流傳後世，而是使人能分享詩人美的感情”;又說，“我認為譯詩要巧，要發揮創造力”。比如晏幾道的《鷓鴣天》其中壹句詩有兩個版本：“歌盡桃花扇影風”和“歌盡桃花扇底風”，許淵沖將前壹個版本解釋為“扇上和風中的桃花影子都消失盡了”，將後壹種版本解釋為“扇子底下都沒有 風了”；他認為前壹種解釋更美，於是就按照更美的解釋翻譯。又如李白詩《峨眉山月歌》的最後壹句“思君不見下渝州”，對“君”字有兩種解釋，壹說君指友人，壹說君指明月。許淵沖認為如果說是友人顯得太突兀，且和詩題無關;說是明月則是借“思君”寫三峽之景，突出了詩人熱愛自然之情，是情景交融之作。他認為友人不如月亮美，於是將 “君”譯成明月。
許淵沖認為，“在譯詩時,求真是低標準，求美才是高標準。翻譯要求真，詩詞要求美。譯詩如能既真又美，那自然再好沒有，如果二者不能兼得，那就只好在不失真的條件下，盡可能傳達原詩的意美、音美和形美”。許淵沖在這裏雖然聲明翻譯應以“不失真”為條件，但他的翻譯實踐表明他是將譯詩的“三美”放在對“求真”的追求之上的。 對許淵沖來說，譯詩的“真”有其獨特含義，譯詩對“真”的追求要跟對 “美”的追求結合起來，只有譯得美的詩才算保存了原詩的“真”。他 說，“在譯詩冋題上，詩是本體,是第壹位的;譯是方法;是第二位的。 詩要求美，譯要求真;把美的詩譯得不美，不能算是存真;只有在不失真的條件下盡量求美，才是譯詩的原則”。可見對許淵沖來說，求美重於傳真。有研究者認為，許淵沖的翻譯主張背離了傳統“案本求真”的翻譯理念，並將音美(集中體現為押韻）的重要性提高到了前所未有的高度。