“妙用無體”作為詩學命題是皎然提出的。《詩議》：“夫境象不壹，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。”這裏提出了詩境的審美標準。詩歌既要寫景“有可睹而不可取”之景如在目前，繪聲“有可聞而不可見之風”如在耳邊，又能“雖系乎我形而妙用無體”，達到匠心獨運(妙用)如同造化(體融用中)的境地。“吾知真象非本色，此中妙用君心得。”(《周長史毗畫毗沙門天王歌》)真象之體乃心之所悟，非耳目之聞觀所得。“憂虞歡樂皆占月，月本無心同不同。”(《山月行》)詩情與作用是相對應的。“詩情聊作用，空性唯寂靜。”(《答俞校書冬書》)“詩情緣境發，法性寄荃空。”(《宿楊上人房論涅盤經義》)可知，作用乃指物象，詩情才是詩體；詩情之體依賴詩境之用來表現。妙用無體是說詩情與描繪的物象要高度圓融契合，不直接顯露出所要表現的痕跡。作用是詩情之體的顯現形式，因而是詩歌創作的關鍵。《詩式》多談作用。其實，體與用的關系在不同的語境中含義並不相同。有時指詩歌意象的藝術構思。“其作用也，放意須險，定句須難。雖取由我衷，而得若神授。”(《詩式序》)與詩意聯想和構思謀篇有關。詩意與詩勢的選擇、題材的側重、表達的方法有關。“夫詩人作用，勢有通塞，意有盤礴。”(《池塘生春草明月照積雪》)有時體指詩意，作用指聲律。“作者措意，雖有聲律，不妨作用。如壺公瓢中自有天地日月，時時拋鋮擲線，似斷復續，此為詩中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。”(《明作用》)有時體指氣象、體勢、意度，用指聲律、對仗、用事。“氣象氤氳，由深於體勢；意度盤礴，由深於作用；用律不滯，由深於聲對；用事不直，由深於義類。
晚唐五代詩格深受皎然的體用論的影響，多講作用、用。署名賈島的《二南密旨》列有“物象是詩家之作用”。“造化之中，壹物壹象，皆察而用之，比君臣之化；君臣之化，天地同機，比而用之，得不宜乎？”《論總例物象》：“天地、日月、夫婦，比君臣也。明暗以體判用。”《論裁升降》：“體以象顯。”張伯偉《禪與詩學》：“詩人所寫的某事某物是體，而烘托、渲染某事某物之意味、情狀、精神、氣氛的象是用。君臣之化是體，而用以比況的壹物壹象則是用；比君臣是體，天地、日月、夫婦則是用。”這裏體與用的對應是：君是體，臣是用；天是體，地是用；日是體，月是用；夫是體，婦是用。“君臣之化，天地同機”，是說體與用的關系自體起用、圓融契合、體用同化、妙用無體。張認為“體屬內，故暗；用屬外，故明。”這是正確的。但過於簡省，易生歧義。體是用的目的、旨歸，是不能夠具體感知的，故暗；用是體的表現、方式，是能夠聞見覺知的可感的，故明。張認為明代許學夷引釋皎然作用的概念是欠準確的。“作用之功，即所謂完美也。”(《詩源辨體》卷三)又認為郭紹虞所註釋“藝術構思”也是不準確的。(《中國歷代文論選》)還認為李壯鷹《詩式校註》的解釋承許、郭而來，欠妥當。“作用：釋家語，本指用意思維所造成的意念活動。”“意指文學的創造性思維。”其實，許、郭、李的解釋都是對的，只是解釋的角度與出發點不同而已。許從妙用無體的角度出發說“完美”，是指體融用中、體用圓融契合的境界。郭從功能出發說“藝術構思”。李從特征出發說是壹種心悟妙造的“文學的創造性思維”。徐衍《風騷旨格》物象門雲：“物象者，詩之至要。茍不體而用之，何異登山命舟，行川索馬。雖及其時，豈及其用。”說明物象之用是詩歌體用關系中最關鍵。詩歌體與用的含義不可太拘泥，體與用的關系可以舉出很多對應的範疇：情是體，景是用；意境是體，物象是用；神韻是體，形容是用；性情是體，語言是用；音律是體，平仄是用；風格是體，作品是用；境界是體，技法是用；神是體，形是用；虛是體，實是用；意是體，言是用；情意理趣是體，事物景象是用；內容是體，形式是用；題目是體，文本是用；外意(言外之意)即體，內意(表層意義)即用；目的是體，方法是用等等。因為體是靠用來表現的，所以用十分重要。宋人更加重視作用，進而提出“言用勿言體”(《詩人玉屑》卷十錄引《漫雯詩話》語)明代王驥德提出：“毋得罵題(體)，卻要口便見是何物(用)。不貴說體只說用，佛家所謂不即不離，是相非相。”可見，明確體用關系對解讀古代詩論是何等的重要。
“不著壹字，盡得風流”的詩學命題，它不僅受到了古代含蓄、意境論的影響，而且受到了皎然“但見情性，不睹文字”的妙用無體詩歌審美極臻論的深刻影響。
《詩品》崇尚的詩歌風格境界是含蓄、自然。它們是構成古代詩論重要的詩學範疇意境論的主要理論核心。含蓄是言在此(用)而意在彼(體)，有言內(用)言外(體)之意。體含言內，隱而不露；蓄體言中，厚而不薄。指語言意象、文學文本內所蘊含的情意理趣婉轉深厚濃郁。自然是指內容(體)的表現、意象的組合、結構的安排以及語言的運用(用)，沒有人工雕琢的痕跡。自，自由，自在；然，本然，本來。莊禪人生態度不同，老莊順世，佛禪逆世，終極追求都是精神主體與宇宙本體相契合的自然狀態。含蓄是中國人審美表現的方式追求；自然是中國人審美祟尚的境界追求。含蓄與自然，雖然緣起於先秦儒(溫柔敦厚)道(自然無為)倫理和自然的哲學思想，後來的精細化和深刻化方面深受禪宗的影響。含蓄是言意論的中心話題，受到了禪宗於相離相、不即不離繞路說禪表現方式的影響。自然則深受中國哲學所獨特的體用論及其與禪宗融合形成的妙用無體的審美境界論的影響。含蓄自然是妙用無體壹個問題的兩個方面。含蓄是講無體，情意理趣含蘊婉曲，不露痕跡；自然是講妙用，語言文本所采用的藝術方法，自然高妙。意境論孕育於先秦魏晉南北朝，提出並形成於中唐，至近代不斷得到深化。中唐戴叔倫、權德輿、劉禹錫、白居易等人對意境都有探索，而最終使這壹最重要的詩學範疇形成並確立是中唐詩僧皎然。署名王昌齡《詩格》最早提出“意境：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。”講含蓄的問題；權德輿提出“意與境會” “所趣皆遠”，講體用的結合方式；劉禹錫指出“境生於象外”，由用求體的追尋方法。皎然不僅提出取境、造境之說，而且提出了“但見性情(體)，不睹文字(用)”的妙用無體意境審美極臻論，標誌意境論的形成。追求取境造境遣詞造語不見至難至險之跡(用)的自然天真之美，而詩歌表現出的性情卻能悠然心會。妙用無體的審美境界對司空圖以及後世產生了很大的影響。
《詩品》的哲學基礎是中國哲學與禪宗哲學相融合的體用論。二十四詩品每品壹首四言十二句的古詩，壹般都分為解題(體)，摹狀(用)，深化(體)三部分。所運用的表達方式是禪宗的繞路說禪，所追求的審美境界是妙用無體。“大用外排(用)，真體內充(體)。”“超以象(用)外，得其環中(體)。持之匪強(用)，來之無窮(體)。”(《雄渾》)“素處以默(用)，妙機其微(體)。”“遇之匪深，即之愈稀(體)。脫有形似，握手已違(用)。”(《沖淡》)“乘之(用)愈往，識之(體)愈真。”(《纖秾》)“畸人乘真(體)，手把芙蓉(用)。”“虛佇神素(體)，脫然畦封(用)。”(《高古》)“空潭瀉春，古鏡照神(用)。體素儲潔，乘月返真(體)。”(《洗煉》)“飲真茹強，蓄素守中(體)。”“天地與立(用)，神化枚同(體)。”(《勁健》)“真氣彌滿(體)，萬象在旁(用)。”(《豪放》)“妙造自然(用)，伊誰與裁(體)。”(《精神》)“是有真跡，如不可知(體)。意象欲生，造化已奇(用)。”“語(用)不欲犯(體)，思(用)不欲癡(體)。”(《縝密》)“惟性所宅，真取弗羈(體)。控物自富，與率為期(用)。”“倘然自適，豈必有為。若其天放，如是得之。”(《疏野》)“神出古異，淡不可收。”(《清奇》)“道不自器(體)，與之圓方(用)。”(《委曲》)“忽逢幽人(用)，如見道心(體)。”“情性所至(體)，妙不自尋(用)。遇之自天，泠然希音。”(《實境》)“絕佇靈素，少回清真(體)。如覓水影，如寫陽春(用)。”“俱似大道，妙契同塵。離形(用)得似(體)，庶幾斯人。”(《形容》)“遠引若至，臨之已非(體)。少有道契，終與俗違(用)。”(《超詣》)“如不可執，如將有聞(用)。識者期之，欲得愈分(體)。”(《飄逸》)“若納水箱，如轉丸珠(用)。夫豈可道，假體遺愚(體)。”(《流動》)《詩品期宣求的審美表達方式是禪宗於相離相、不即不離、繞路說禪的含蓄的表達方式；祟尚的審美境界是體融用中、化痕無跡、妙用無體的自然的審美境界。
“不著壹字，盡得風流”是對“但見情性，不睹文字”的妙用無體的審美境界的進壹步發揮和闡釋。“但見情性，不睹文字”所強調的詩歌內容情性(體)與語言文本(用)重要的兩個方面。內容之體與文本之用通過藝術表現(妙用)使所表現的內容情性達到妙合圓融、體用不分、妙用無體的自然境界。皎然認為這是壹種很高的文采風流的藝術境界：“我祖文章有盛名，千年海內重嘉聲。雪飛梁苑操奇賦，春發池塘得佳句。世業相承及我身，風流自謂過世人。”(《述祖德贈湖上諸沈》)司空圖認為妙用無體還不只表現在這兩個方面，只有各種體用關系都達到妙用無體的審美境地，才是盡得風流。皎然認為妙用無體的文采風流，“意靜神王”(體)、“佳句縱橫”(用)、“自然天真”(妙用無體)，強調意境的表現方式要含蓄、表現境界要自然；司空圖認為妙用無體的盡得風流，“象(用)外之象(體)”、“景(用)外之景(體)”、“味(用)外之味(體)”，強調意境的豐富性、多層次性特點。
《含蓄》與《自然》二品是解讀《詩品》的關鍵。含蓄是講妙用無體的審美表現方式。自然是講妙用無體的審美崇尚境界。《含蓄》：“不著壹字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沈浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取壹收。”“不著壹字，盡得風流。”這是司空圖詩論的最高審美追求。“不著壹字”，不著是不著體，即對描寫或表達的對象，不直接了當地表現，而是於相離相、不即不離采用繞路說禪的方式；是於相(用)於體，不著壹字，色相俱空，各種體用關系都不露絲毫雕琢的痕跡。《與極浦書》引戴叔倫語：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前。”“象外之象，景外之景”即嚴羽、王士禎所推崇的：“羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”(《帶經堂詩話》引《滄浪詩話》語)詩歌達到了這種色相俱空而言盡意遠、韻味無窮，具有“韻外之致”、“味外之旨”(《與李生論詩書》)的妙境即盡得風流。“語不涉己，若不堪憂。”己即體，語言不直接關涉內容之體；若即體，體於言外象外景外味外盡得之。“是有真宰，與之沈浮。”真宰是精神主體；與之沈浮，體蘊用中。“如淥滿酒”二句是運用繞路說禪之法摹狀妙用無體的含蓄境界。“淺深聚散，萬取壹收。”是說於相離相、若即若離、體於用中、氣韻貫註、渾然壹體。《自然》：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情語，悠悠天均。”前四句描寫景物不可使事用典(用)，要隨物賦自然成文，精神主體與宇宙本體圓融契合(體)。五六九十句摹狀與道俱化隨緣自適，“隨所住處恒安樂”。(《疑問》)七八末兩句講自由自在的精神主體與宇宙本體圓融無礙的境界，與大道同化的本然自在的狀態。
“不著壹字，盡得風流”詩學命題，深受禪宗繞路說禪和中國哲學妙用無體的體用論的影響，不著壹字即如禪宗所說的繞路說禪，盡得風流即如中國哲學所說的妙用無體。情意理趣如禪宗之禪是體，景事語言構造如禪宗之參禪景事話頭是用，詩之體亦不能不說不可明說，最佳的方法是於相離相不即不離，即繞路說禪，哲學上稱妙用無體，無體不是不講體是不可直接涉及體，體要蘊含融化於用中妙合無垠、渾然壹體、不露痕跡，即妙用無體。“不著壹字”，並非不寫壹字而是說語言文字之用於體不著壹字，沒有壹字直接涉體，然而，所要表現的體又深蘊其中，詩人的風流絕妙的詩思才情見於言外，即“盡得風流”。“盡得風流”，是指詩歌創作中的詩情與詩景、意境與物象是用、神韻與形容、性情與語言、音律與平仄、風格與作品、境界與技法、神與形、虛與實、意與言、情意理趣與文本表現、內容與形式、外意(言外之意)與內意(表層意義)、題目與文本、精神主體與宇宙本體等等，各種體用關系都達到了高度契合圓融(妙用無體)的境地。