百年之後，這位突然出現在馬提松先生面前的流浪漢荷爾德林被尊奉為德意誌民族最傑出的詩人、哲學家——以及，瘋子，而荷爾德林的詩作更是被大哲海德格爾當作經文般闡釋，從而名噪壹時，並掀起了壹個不小的荷爾德林熱潮。我不通詩歌，不懂哲學，德語更是只會說“施嗨瑟”，當然談不上了解荷爾德林，但這位瘋狂詩哲的事跡和作品卻被我拿來壹再閱讀——看翻譯過的方塊字和別人的評論而已，也不知這算不算正兒八經的“閱讀”——讀得多了，便生出了幾分艷羨；艷羨多了，便轉成了內心的崇拜；崇拜久了，就忍不住想空發點議論。我別的不會，電影還是看得多的，自以為看片如麻，故而發議論，只敢從電影處下手。但尋了許久，這關於荷爾德林的電影卻是雪泥鴻爪，始終未有所得。
於是就有些郁悶，這麽牛叉的人物，咋就沒個導演給做個傳呢？明擺著是不給我這個“荷粉”機會——大約是哲學比較抽象，沒有制片人肯投資吧。前幾年德國倒是拍了部名為《斯坎達內利》的荷爾德林傳記片，但其內容屬於嚴謹的歷史資料性質的人物傳記，我所感悟到的那壹點荷爾德林神韻，似乎鏡頭前並未體現。
又是又有些郁悶，只得打消品評荷爾德林的念頭，還是埋頭到我最為崇敬的塔科夫斯基的電影世界裏去，看《鄉愁》消愁。
戈爾恰科夫遵照瘋子多米尼克的遺言，拿著蠟燭走過廢棄的水池，燭火搖曳，終未熄滅，戈爾恰科夫卻倒地不起……又是這個熟悉的結尾，呵呵，多米尼克這個瘋子，真是跟荷爾德林有壹拼。
荷爾德林？！
是的，荷爾德林。
恍然大悟，荷爾德林的身影，早已在塔氏的電影裏穿梭行進了二十年，只是我這俗人眼拙，竟從未認出。
塔大師早已拍遍了荷詩人的故事，只是用壹種曲折委婉的手法敘述出來而已，如果說直白的電影形象可稱為“影像”，那塔大師作品中的荷爾德林形象，則可用“隱像”來稱呼之。
史載，荷爾德林博覽群書、才華橫溢，據說其同學黑格爾和謝林都遠遜於他（有時候想想還好他瘋了，若是壹直正常的思考下去，保不齊能把當代語言哲學的誕生時間提前二百多年？）。而且荷爾德林壹生命運多舛，頗具傳奇色彩，後期的瘋狂（據說是因為愛上了有夫之婦）更是令無數文人騷客竟折腰，而在我看來，荷爾德林於1802年的那次徒步還鄉應當可算作其人生中最具有形而上意義的壹次壯舉。若幹年後，國內著名學者劉小楓先生撰文緬懷荷爾德林，既以《悲壯的還鄉》作為標題（此文即《詩化哲學》中《荷爾德林的預感》壹節）。
《鄉愁》的主題，無非也是壹個“還鄉”罷了，囿於戈爾恰科夫內心的心結，乃是對故國欲說還休的離愁。故鄉家園的影像壹再閃現，不過其實質卻是所謂的“精神家園”。戈爾恰科夫之所以會遵照多米尼克看似荒誕不經的遺囑去執行，也正是為了達成他那個“還鄉”的心願——從地理空間上看，戈爾恰科夫當然還停留在意大利，但他的靈魂，卻在救護車呼嘯而來的壹剎那歸隱家園——精神的家園。昔日荷爾德林有言：“人，在大地上詩意的棲居”（有學者認為此言乃後人附會，並非荷爾德林原話，此處姑且存疑），這“詩意棲居”的大地，正是對精神家園的最好寫照。
多米尼克的瘋狂、顢頇，乃至最後的自焚，都像是先知對世人的讖語。如果把羅馬廣場上多米尼克自燃其身的行為看作是壹場行為藝術的話，那這件藝術品的意義確是直抵人類靈魂最深處的。
多米尼克是有家的，然而世人無家，肉體畢竟限於人世，不普度眾生，又何來自我的升華？所以多米尼克只得將肉身付之壹炬。劉小楓先生曾有雄文以《沈重的肉身》為名結集出版，這“沈重”二字，放在多米尼克處，真是斬釘截鐵、擲地有聲。
多米尼克必須瘋，在我等凡夫俗子看來，先知的作為必然是瘋子的作為（福柯的《癲狂與文明》似可為佐證），而多米尼克放不下對蕓蕓眾生的救贖信念，故而化作壹縷青煙，飄散人間——念及《紅樓夢》裏的寶二爺每每以“化作壹縷煙”來對林妹妹賭咒發誓，可見這塔科夫斯基的心，竟也是與雪芹爺通著的。
由是觀之，多米尼克的身後，赫然挺立的正是荷爾德林的身影，多米尼克不肯瘋，故而自焚；而荷爾德林瘋了，故而還能茍全肉體於人世數十年。不過並不能說荷爾德林比多米尼克懦弱，“詩人何為”？自有《塔樓之詩》編纂成冊，待後人從中汲取精神能量，斯可為證。
想到這裏，不禁有壹個幼稚的想法：《鄉愁》與《潛行者》、《犧牲》莫不能看作是壹個完整的“塔科夫斯基三部曲”系列？三部影片看似情節並無關聯，其內涵實質卻是壹以貫之的。若以“荷爾德林隱像”切入，固然可看到其在《鄉愁》中閃現於多米尼克的身後，如稍加留心，亦能在《潛行者》和《犧牲》裏捕捉到那條縷畢現的詩人聲息。
先說《潛行者》。《潛行者》中的三位主人公，向導（潛行者）戲分最重，性格轉變也最為明顯：從片首的畏首畏尾到片尾的大徹大悟，說是歷經了壹場靈魂的洗禮與升華，當不為過。而且最後攜妻帶女，領著從“禁區”中帶回的黑狗走回家中（這狗的來歷頗值得考證，在我看來屬於塔氏神秘主義詩學的壹部分，此處按下不表，今後再做探究），看著其淡然、從容的背影，莫不像那位已然找到精神家園、安然倒下的戈爾恰科夫？
依我看來，向導就是戈爾恰科夫的前世，他對精神家園的尋找，亦即對荷爾德林所言之“詩意棲居”的追尋。不過荷爾德林之影，又隱在何處呢？
在物理學家身上？不像。物理學家戲分其實最薄，相對於作家而言，連段像樣的獨白都沒有，以塔氏慣用的表現手法來看，恐怕連對內心的闡
釋都沒有，絕不能承擔起先知的繁重任務。
那是作家？塔科夫斯基並不掩飾他對這個形象的喜愛，事實上，在進入“禁區”之後，作家儼然搖身壹變成為主角，在那個已成廢墟的陋室裏，更是對著鏡頭來了大段的哈姆雷特式獨白，講述其內心的苦楚與糾結。
所以，這其實是塔科夫斯基的壹個陰謀，用物理學家的形象，估計乃是為了表征科技對人的異化力量，那些形而上的痛苦，卻是累積在作家身上，淤而不發的——直到最後作家對著鏡頭的大爆發。由此看來，《潛行者》中的荷爾德林隱像，首先隱在作家和向導的內心深處，而具象化在“禁區”裏，則是那飄然而過的風聲、搖曳起伏的草地、霧氣氤氳的池塘……簡言之，《潛行者》裏的荷爾德林隱像是神秘化了的外在自然力量和人物內心自省的合而為壹。
“禁區”裏什麽都沒有，卻處處顯現出某種超驗力量的存在，若擡起頭，相信那上空必然徘徊荷爾德林的瀟灑身影——套用《食神》裏那位少林方丈的臺詞，在《潛行者》裏，荷爾德林的隱像乃是“隨風而來，隨風而去”的。
片末，向導的小女兒臉貼木桌，此時朗誦丘特切夫詩句的聲音響起，壹個玻璃杯兀自移動，直至跌碎……當然我們可以想當然的理解為是由於屋外經過的列車所引發的震動所致，但我卻更願意將其理解為是小女孩此時也具備了某種先知般的神秘力量（此處亦與塔氏神秘主義詩學相勾連，在此不再贅述）——在她的父親得到荷爾德林隱像的點化後，小女孩也“遺傳”到了此種神秘能力。
照此說來，荷爾德林的隱像在《潛行者》中其實是虛化的，這與《犧牲》中的情形大相徑庭。《犧牲》超脫了《潛行者》對荷爾德林隱像的完全虛化和《鄉愁》中的完全具象化，而是有虛有實、虛虛實實、虛實結合。郵差奧托和女仆瑪利亞的神秘，讓我們想起先知摩西和聖母瑪利亞的神力——如果從點化世人生存本質的層面上來理解，其實就是荷爾德林隱像的又壹變種；而亞歷山大自己的領悟，以及那位直至最後壹個鏡頭才開口說話的小兒子，其內心自省卻又類似於《潛行者》中“隨風而來，隨風而去”的荷爾德林隱像之水印。
《犧牲》是塔氏的收官之作，其導演功力基本上畢其功於壹役，片中旨趣集前片之大成，亦不出所料。
有塔氏為其作傳，荷爾德林泉下當得安息。
我連俄語亦不通，居然壹本正經的品評起歐陸上的這兩位思想巨人，說是“無知者無畏”，恐怕還是輕的。
但是，我就要說，說出來，就舒服了，忍精不射，早已證明是道家的虛言。
然也。