在這壹新時期的文學發展中，最值得
我們研究的就是新詩的未來。
——聞壹多：《文學的發展歷史》
現今，我們寫詩不是為了個人的快樂，
而是為了給壹個完整的傳統奠基。
——吳新華：《今日新詩》
廢名(1901-67)在《街頭》壹詩中抓住了中國現代詩的根本：
行到街頭，乃有汽車馳過，
乃有郵筒寂寞。
郵筒PO，
乃記不起汽車的號碼X，
乃有阿拉伯數字寂寞，
汽車寂寞，
大街寂寞，
人類寂寞。(1)
我相信，誰也不會錯把它認作壹首傳統詩；有幾點顯著的跡象表明了其現代源起。首先，就詩在紙面上的有形呈現而言，我們看到了直接的斷行。中國古典詩歌不直接斷行。這是從二十世紀早期的西方引進的。標點也借自西方。在形式方面，逐行的字數有所變化，多可如第壹行的10個字，少可如第三、七、八行的4個字（在原文中）。確實，《詩經》以降的某些古典詩歌形式，例如詞和曲，行行的字數也有所變化，但通常都有固定的格式，而這首詩卻沒有。其次，雖然guo（“汽車馳過”的“過”）和mo（“寂寞”的“寞”）押韻，卻沒有讀法上通盤的押韻設計。類似地，在這首八行的中文詩中，“寂寞”壹詞引人註目地重復出現了5次。盡管在古典詩歌中為了強調或其它效果會有意識地運用重復（例如羅隱[833-909]的著名聯句“今朝有酒今朝醉，明日傷悲明日悲”(2)），但這首詩的使用頻率及其所居有的結構性地位卻排除了將其歸入傳統的可能性。最後是壹些相關的意象。汽車和郵筒、阿拉伯數字和羅馬字母都是現代技術、商業和多種文化際會之世界的壹部分。
但是比前述形式和主題因素更重要的是感受性，這種感受性顯然使詩變得現代。詩起手得漫不經意。詩人廢名在街上散步，街頭有壹只郵筒，這時，由於看見壹輛汽車從身邊疾馳而過，他的心頭突然襲上壹種寂寞感。這首詩有壹個自發的觸機，幾乎是即興的——壹種被簡捷的句法和陳述的直接了當所強調的印象。詩人看來不是從壹個先定的主題——諸如現代人的異化之類——，而是從寂寞感的形成（由三處“乃”所標誌）出發，以此貫穿快節奏的感知過程：由汽車到它的疾速消逝，到寂然佇立的郵筒，到詩人的無力回憶汽車牌號，再到汽車和郵筒、街道和汽車、以及街道和詩人之間實質性聯系的缺失。這種瞬間感知過程的展開賦予了詩以生命。詩所傳達的不是壹種主題的蓄意呈現，而是直接而自發的感受。
考慮到這首詩寫於1937年，它可以被視為對其時令人迷惑的、迅速變化的中國——在那裏，諸如小汽車這樣的西方發明相對說來還是新奇和罕見的——的壹種應答。詩中的寂寞可以被闡釋為壹種衍生的感覺，它來自詩人對現代科技（汽車是壹種其速度令他感到難以理解的怪物）那種難以言表的疏離；來自汽車消逝的速度和街頭郵筒（詩人？）無助的靜止之間的對比；最後，來自突然意識到的現代生活的內在悖謬——人類進步（就便利和物質的舒適而言）和喪失（就關聯和相通而言）的同時***存。廢名的寂寞和中國古典詩歌中通常覺察到的寂寞迥然不同，中國古典詩歌中的寂寞來自個人交流的匱乏，以及詩人對他是如何有別於他周圍人群的強烈意識。這種分離常常被歸結為精神癖好和道德信條；因此，寂寞在傳統意義上是詩人尋求精神同類（詩意的說法是“知音”(3)）而不得的結果。然而，就廢名而言，寂寞源自他在現代物質條件下深陷某種悖謬所感到的困惑，這種悖謬在於，外部世界的擠迫和喧囂灌註於他的，只是深深的孤獨和無助的感覺而已。自我克制和通常構成傳統詩人之寂寞的寧靜，在現代詩中是異常欠缺的。
把這首詩與唐代詩人李商隱(813?-858)的著名四行詩《樂遊原》相比較，可以明顯見出現代詩與傳統詩之間的區別：
向晚意不適，
驅車登古原。
夕陽無限好，
只是近黃昏。(4)
撇開形式上的區別不論(5)，這首詩與廢名的詩顯然存在相似之處。二者都可被稱為即興的，且都表達了某種感受或情緒：廢名詩中的寂寞和李詩中的憂郁。敘述的因素在這兩首詩中都提供了相應的背景，但又都保持在最低限度。同時，如同現代詩壹樣，李詩中的憂郁也呈現為壹個展開過程，據此他表達了超乎倏忽無常的美之上的悲哀。然而，從意象和詩意常規的用法上還是能見出微妙的差異。雖然二者都使用了具體意象以表達情緒，但李詩中的“夕陽”是壹個傳統中國詩中頻繁使用的、無常的自然象征。我說“自然”，意指是夕陽的內在特性——它的稍縱即逝的美——導致了它成為壹個象征。因此不難理解，它適宜於表達悲哀、懷舊或類似的意緒。夕陽往往關聯著分離（例如應(?-217)的“朝雲浮四海，日暮歸故山”(6)）、老年（杜甫(721-770):“落日心猶壯，秋風病欲蘇”(7)），以及時光的迅速流逝（劉琨(271-318):“功業未及建，夕陽忽西流”(8)）。在每壹種情況下，夕陽所內蘊的瀕臨結束的意味都由自然轉向了人生。比較之下，廢名詩中的意象——郵筒、汽車和阿拉伯數字——都沒有寂寞的內在屬性。倒不如說，寂寞是它們之中，以及它們與喚起這種感覺的詩人之間的壹種關系。詩人在那壹刻體驗到的分離導致了寂寞；它不是任何被覺察到的客體固有的。
第二點區別在於詩意常規的使用。和廢名壹樣，李商隱描述了壹種自發的精神病痛及其顯形過程。然而，進壹步的考察表明，李的自發性事實上根植於若幹可以辨識的傳統詩歌策略之中。詩人起筆即表示他感到“意不適”，盡管確切的原因仍然隱藏著。第二行“登古原”的意象（樂遊原在長安的東南方，是京城的最高處）是壹個從《詩經》經魏晉到唐代的中國傳統詩歌中反復出現的動機，用以表達沈思或悲傷的意緒(9)。早在西漢時期，它就見於《漢書》的壹句短語，即“登高能賦”(10)。而正如H.H.弗朗克所闡明的，及至唐代，它業已變成壹個與引發過去聯系在壹起的、眾所皆知的陳舊套路(11)。如果說在意象層面上，高處為詩人提供了壹個空間的全景視野的話，那麽，在象征層面上，壹覽無遺的視野就使他置身於壹個等價的、其範圍包括過去、現在、未來的時間映像。這樣壹種獨自註視的自然，按照弗朗克的說法，常常是憂郁多於快樂，很可能哀挽多於贊美，因為現在不可避免地被看作是往日輝煌的衰落，而自然的永恒則被看作是對人世無常的辛辣暗示。
如此壹來，李詩中登高的套路不僅開宗明義地為讀者預備了短暫之美和人類受限主題的最終揭示，而且這壹套路的歷史還增加了另壹重尺度。由於唐詩經歷的歷史性轉向，我們除了更多地讀出這首詩的宇宙意味外，還能讀出壹種對大唐帝國衰落的悲傷。這種詩意常規的運用並沒有否定李的獨創性。李的前輩詩人往往以比照為轉移運用登高主題，先入為主地將自然的持恒（舉高處為例——通常是壹座山）與人世的無常對立起來；和他們不同，李認為自然中同樣充滿了無常，並且同樣難以超越。在這種情況下，悲哀不是來自比照，而是來自人類和自然的關聯。緣此，李把兩個為人熟知的動機——登高和夕陽——結合起來，並據此闡發了他對生命的深厚同情，從而為這首詩在運用了同壹常規的眾多漢語詩篇中據有某種永久性的地位提供了保證。
除了這些動機之外，李商隱還運用了另壹個值得壹提的詩意常規。既然已經領略了第壹聯的意緒，讀者就期待在詩余下的部分中找到壹個詩人情感的客觀對應物，壹個與其內心陳述相應的外部意象。詩人經常運用這種“情景交融”的手法，王夫之(1619-92)在《姜齋詩話》中對此作了最雄辯、最清晰的表達(12)。但是，早在得到系統闡發之前很久，這壹概念就見於諸如陸機(261-303)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等經典文學批評論著(13)。換句話說，李詩表面上的自發性舉證了為詩人和具有高度教養的讀者所接受的另壹層面上的詩意常規。
相比之下，可以辨識的傳統詩意常規在廢名詩中的缺席似乎暗示了壹種新的詩歌態度，壹種寫詩和讀詩的新路途。中國古典和現代詩歌之間的重要區別超出了顯而易見的形式和語言差異的範圍，它迫使人們質疑有關詩歌和詩歌閱讀的前提。對廢名來說，詩是壹個認識的過程，壹個辨別到目前為止人和世界之間未知關系的過程，或壹種用以發現自身和世界的工具。詩歌創造新知識的前提對傳統思想來說是陌生的，後者強調人和宇宙之間本質上的統壹和直覺***振(14)。其次，不了解傳統詩的音韻知識就無法充分鑒賞李商隱的詩，而這種了解對廢名的詩是不需要的。事實上，廢名的詩請求——假如不是需要的話——各式各樣讀者的參與。從第壹行（“汽車馳過”）到第二行（“乃有郵筒寂寞”）存在壹個陡峭的轉變。“乃”這壹指明結果的詞，其原因卻付闕未加解釋。這就造成了壹個必須由讀者填充的邏輯上的間隙。出於同壹原因，讀者還必須從第壹個“乃”到第二個“乃”，再從第二個“乃”到第三個“乃”，作概念的跳躍以獲得詩的感覺。如果說詩中表現的經驗是自發的話，那麽讀者的經驗卻不是。詩的分離性語義結構吸引著讀者的註意乃至閱讀過程本身。壹個古典詩歌的讀者無論在感覺上扮演怎樣能動的角色，他或她都必須借助充分的文學（包括詩意常規和傳統象征）和其它文化領域的背景；而壹個現代詩的讀者則寧願參與創造意義，而不是被動地接受。
古典詩和現代詩在詩歌前提和表現方式上的區別並非是對單個詩人的限定，它或可表明近代中國詩歌從傳統向現代轉變的根本性質。中國現代詩歌誕生於1917年的新文學運動，後者被歸入1919年五四運動的名下。回想起來，和其它文類相比較，中國現代詩壹走著壹條特別曲折的道路。例如，和中國現代小說——後者大可爭議地繼承並借助了傳統小說——不同，現代詩宣稱自己是壹個反對偶像崇拜者，正和壹位令人生畏的前輩——三千年的古典詩歌傳統——進行針鋒相對的鬥爭。現代詩的發展大概壹直是反對者多於贊美者，並被認為其可疑大於可信，甚至在詩人自己中間有時也是如此(15)。在世界文學史上，或許還沒有哪壹詩歌時期象中國現代詩這樣，由於其誕生恰好與尋求置換中國文化之根的大規模社會政治和文化變革相壹致，而在如此大的範圍內激起了如此劇烈的論爭。1919年的五四運動通常被視為這樣壹種革命精神的巔峰：如同歷史上曾經發生過的那樣，在十九世紀下半葉，它開始作出壹系列的自身努力，以應對外國的軍事入侵和經濟剝削(16)。說到詩，早在1870年就出現了改革的呼聲，其時壹些年輕的知識份子如黃遵憲(1848-1905)、譚嗣同(1856-98)、夏曾佑(1865-1924)、梁啟超(1873-1929)等，倡導在既往使用做作的古典措詞的場合使用口語(17)。這種語言手段的變革後來成了1917年新文學運動的奠基石，中國現代詩即在這場運動中應運而生。
1917年1月，中國現代詩之父胡適(1891-1962)在他宣言式的《文學改良芻議》壹文中提出了關於他所預期的新詩的八個要點。其中至少有四點涉及語言問題：須講求語法；務去爛調套語；不用典；不避俗字俗語(18)。胡提倡通俗易懂的口頭語言，以區別於古典詩歌精致優雅、充滿典故的修辭風格；提倡自由體，而不是因循傳統詩關於格律和結構的僵硬規定。總之，新文學運動追求自由的、活生生的語言表達，以取代被古典詩和文言文（例如“八股文”）所束縛的僵死的語言。
自然，這些革命性的主張遭到了激烈的反對。壹般說來，拒絕來自兩個方面。其壹是以林紓（1852-1924，即聞名天下的林琴南）為代表的守舊文人，他們視文學改革為陰謀推翻孔學道統的別壹種借口。其二是諸如梅光迪1890-1945)、胡先(1894-1968)和吳宓(1894-1978)這樣壹些倡導“復古”的新古典主義者，他們原則上贊同改革，卻把古典散文看作楷模(19)。他們頑固的拒絕最終無濟於事。白話詩（其時也稱“新詩”，現在有時還這麽稱呼）很快成了更年輕壹代的大本營。經由晚清白話文和白話詩的最初發揚，到1920年官方采用白話從事基礎教育，至二十年代初，作為“國語”的白話文業已牢固地確立了其作為文學手段的地位。
古典和白話詩之間的論爭由於輸入外國詩，主要是西方詩而更為激化。因為幾乎所有的中國現代詩的先鋒人物都是在國外（日本、美國和歐洲）受的教育，對他們來說，為了選擇範例而轉向其它文學傳統是很自然的事。隨之，諸如浪漫主義、象征主義、現實主義、意象主義和超現實主義這樣壹些主要的西方思潮被介紹到中國，並經常激發起改寫和摹仿的熱情(20)。由西方詩的句法和隱喻、象征用語演化出來的外來因素也出現在中國現代詩中。對中國現代詩來說，西方在很長時間內壹直是先進的同義語，並被用作主要的範本，最初是在20和30年代，其後是在60和70年代初的臺灣(21)。追溯其影響的根源和接受的來龍去脈當然是值得的；但我們同樣應該註意到那些使中國現代詩人得以接受外來影響的本土傳統因素。換句話說，我們必須追問：中國文學景況中的哪些內在條件有助於外來範本的輸入和接受？中國身上隱藏著壹種什麽樣的力量，這種力量允許並確實創造出了它所必須的、來自外部的選擇方法和眼光？
當我們試圖理解漢語詩歌自中國文化內部發生的根本變化時，把本土和外國截然兩分就變得簡單化和可疑了。1917年以來漢語詩歌的現代性應視為詩人們在多元的選擇中探索各種形式和風格，以表達復雜的現代社會的結果；盡管其中的某些因素可能由外國文學所激發，甚至為後者所派生，某些則來自與外國文學相似的內在要求和本土經驗。雖然廢名在學院裏學習英語文學，其表達多有與諸如M.塞萬提斯、W.莎士比亞、T.哈代等西方作家相近之處，卻唯有他在其關於現代詩的觀點中吸收了中國古典詩的觀點；他的批評文章表明，他對外國文學幾乎沒有什麽深厚的興趣，這方面的知識也有限。他自己的詩和詩歌批評受道家和佛家的強烈影響，而對認識他的朋友來說，他乃是壹位禪宗的實踐者(22)。但毋庸置疑，他的詩是現代的。
為了理解漢語詩歌這壹根本性新開端的範圍和深度，我們需要超出表面影響進行探究，審察有關1917年以來詩歌的主要前提和普遍看法。由於拒絕了大多數——如果不是全部的話——傳統的詩歌規範，中國現代詩很自然地，幾乎是不可避免地會通過反思詩的基本命題，為詩重新定義，並嘗試建立壹種新的詩歌規範。廢名註意到：“每壹種新的文學形式必有壹種內在的、不可控制的力量，它要求、甚至強迫壹種變化——這種力量是自覺或是相反倒無關緊要……這種不可控制的力量不是別的，就是作家們必須掌握的新文學的實質。這種新實質往往采取最合身的形體，因而，壹種新文學會無可阻擋地走向繁榮”(23)。
我將嘗試描述這種詩歌規範變化——其結果導致了二十世紀中國詩的根本變革——背後的“不可控制的力量”。首先，存在壹個外部的因素，它可以從社會政治和教育這兩個角度進行討論。隨著1912年政治結構由君主制向***和制的根本轉變，以及更早開始的由壹個農業社會向壹個城市化、工業化、商業化社會的逐步演化，詩的角色也在變化。傳統意義上的中國文人學士最推重的始終是詩。在壹個建立在孔子倫理學和實用主義基礎上的社會裏，詩適用於好幾重目標，其中最高的是作為道德文化修養的基石。這壹意圖在孔子的《論語》中被神聖化了；在《論語》中，詩作為首要因素，和禮、樂壹起，被列為導向道德完善的“三門基礎課”(24)。在政治領域，詩有壹種進身的實際意義。因為種種文學技巧通常是通過科舉考試的基本功；而自七世紀初以來，韻文的兩種形式——賦與詩——壹直采取命題的方式(25)。天賦高的詩人定期接受來自高層、甚至是皇帝本人恩賜的官職(26)。最後，在壹個更為平淡的層面上，詩作為壹種普遍的形式，被用來聯系家庭、朋友和同僚，就象那些為了每壹個能夠想象的場合寫下的、不可勝數的古典詩作所表明的那樣。
隨著1905年科舉制度的廢除，詩歌寫作在政治上不再是壹件可人之事，那些把科舉制度當作進入文官階層入口的士紳們在很大程度上失去了其精英的地位。隨之，曾經是傳統學問的核心和治理國家的綱領的孔學經典也失去了其神聖性。再進壹步，正如中國的現代化曾經（現在依舊）被等同於學習西方的科學技術、現代生活變得越來越零散化和城市化壹樣，詩也不可避免地成為有別於生活中其它領域的、更狹小、更具私人性質的景觀。在中國歷史上或許是第壹次，詩歌寫作必須被證明是正當的，因為其功能和價值都不再得到普遍承認。周期性爆發的為藝術而藝術對為人生而藝術的論爭貫穿了中國現代詩七十年的歷史：從1920年“新月社”和“文學研究會”之間的早期論爭，到70年代中晚期臺灣的“現代派”和“鄉土文學運動”倡導者之間的論爭，再到更晚近的70年代末和80年代初大陸關於“朦朧詩”的論爭，概莫能外(27)。
早期中國現代知識分子普遍有失落和疏離的感覺，他們“發現他們不屬於社會上的任何階級……由於缺少壹種***同的身份，他們中的許多人傾向於或者求助於自身，或者只和有類似體驗的人們發生聯系”(28)。然而，與那些寫作小說的同代人相比，中國現代詩人大概經受了更嚴重的身份危機和更大程度的疏離之苦。自晚清以來，小說壹直被當成壹種有用的“民族改良的工具”，“履行著壹種極為重要的權力”(29)，而詩在現代卻不得不論證其社會關聯。盡管諸如梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等人既倡導新詩，也倡導新小說，於二者都扮演著突出的角色，他們卻指認小說為“社會和政治革新的有力手段”，對詩則較少熱情，表達得也不夠清晰(30)。清末的“詩界革命”通過促進把白話作為詩歌的優先手段，對中國現代詩的誕生作出了貢獻；然而它既沒有恢復詩歌在傳統上所享有的崇高地位，也沒有為詩歌閱讀和寫作提供壹種可供選擇的方法。早期的現代小說作家負有某種“自任的時代發言人的使命”(31)，尋求改變人們的意識，以使他們能建設壹個更好的中國；同壹時期的詩人則缺少明確的使命和方向感。
早期現代詩同樣在自己身上發現了壹個煉獄，即它在很大程度上必須忍受壹個陌生的讀者。中國傳統詩的作者和讀者大多是些具有高度教養的精英人物，他們學富五車、好整以暇、傾心於探究錯綜復雜的詩藝。在創作群體和闡釋群體之間——或簡而言之，詩人和讀者之間，存在壹種精妙的契合。正如吳新華（1921-66）所扼要指出的，古典詩歌
擁有為數眾多的背景相同的讀者。即便他們的姿態有所區別，但對如何闡釋壹
首詩通常持壹致的看法。他們知道在詩中可以和不可以使用哪些隱喻。他們十
分清楚形式的困難，同樣清楚其強度和缺陷。換句話說，在傳統詩歌中，讀者
和詩人的關系是壹種非常親密的關系，彼此有所謂靈犀壹點。詩人用不著擔心
讀者是否會讀懂他的詩。另壹方面，讀者可以毫不費力地置身詩人的情境並從
詩中獲取最大程度的快感(32)。
然而，對現代詩來說，這種詩人和讀者之間相互移情的前提不再有效了。十九世紀末開始的教育改革導致建立了壹批西方風格的學校，同時引進了現代的訓練方式。其結果是，有機會接受教育的人越多，他們所受的教育就越是多樣化（中國典籍的重要程度隨之就越低），他們的教育水準就越缺少壹致性。對現代詩人來說，回答“誰是我的讀者”這壹問題成了壹件高度個人化的事。他們可能是大眾（至少從理論上說，其口頭語言是詩的媒體），是少數有鑒賞力的知識分子，或壹小批其他的詩人。
現代詩人對讀者的態度呈現為壹條廣闊的光譜。在光譜的壹端，壹些人堅持詩普遍服務於社會，這可以被視為克服現代生活中實用性和私人性的追求彼此分裂的壹種企圖。為了嘗試重建詩的社會價值，這壹群體強調主題性關聯，並每每采用壹種相當狹隘的文學定義，拒絕純粹的美學考慮。這種態度可見於，例如，30年代末到40年代末的抵抗詩歌和毛主義時期（1942-76）的***產主義詩歌。前者有壹個明確的目標，那就是喚起中國人民和日本侵略者戰鬥，保衛國家；在後壹種情況下，政府宣稱詩人應該為大眾寫作，通過創造典型人物向他們灌輸正確的政治觀點。陳就毛主義中國的詩人境遇評論道：“他的源泉顯然是公眾，他的想象和意圖絕對遵照官方認可的道德和美學運作，……他的自我否定必須是對極度強有力的集體主義的完全贊同……他的象喻總是不得不表達壹個附加的國家目標，這使他的詩充滿無陰影的公***意識，缺少來自更深的精神領域的暗示”(33)。
具有諷刺意味的是，較之任何其它的中國現代文學理論，毛主義關於文學必須為勞動階級服務的名言更多呼應了在“文以載道”（文學作為壹種道德的運載工具）和“文以貫道”（文學作為道德的體現）名下的儒家傳統的說教實用主義觀點。正如查爾斯.哈特曼（Charles Hartman）所指出的，盡管韓愈（768-824）關於“文”和“道”的整體概念較之他的宋代追隨者遠為復雜精致，但對韓以及其後的儒者來說，有壹點講得很明白，即文學的價值不僅取決於其反映道德的程度，而且要據其所反映的道德作出判斷(34)。因此，毛主義使文學屈服於政治標準的實踐可以被諷刺性地看作與儒家說教傳統並行不悖，而後者在想象中由***產主義體制進行了徹底檢修。由於這種現代條件下藝術臣服於政治和社會標準的狀態傾向於禁止詩歌和美學理論方面的實驗，我在本書中對這樣的詩將不予論列。
在光譜的另壹端是“憎惡理解的詩人”，壹種顯然受法國象征主義影響而形成的成見。王獨清（1898-1940）早在1926年就宣稱：“不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解！求人了解的詩人，只是壹種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人！”(35)詩人紀弦（1913-）在《狼之獨步》（1964）壹詩中，以其典型的刻薄風格表達了同樣的觀點：
我乃曠野裏獨來獨往的壹匹狼。
不是先知，沒有半個字的嘆息。
而恒以數聲淒厲已極的長嗥
搖撼彼空無壹物之天地，
使天地戰栗如同發了瘧疾；
並刮起了涼風颯颯的，颯颯颯颯的：
這就是壹種過癮。(36)
詩人發現自已置身荒原，陷入完全的孤獨。第二行否定當壹個先知聽起來象是針對象征主義的詩人觀所作的聲明，但實際上是對與世界交流（即便是來自較高層次）的斷然拒絕。在這個意義上，詩行暗示了壹種甚至較之象征主義者的境遇更為孤絕的自我感受；與象征主義者夢幻式地為精選的少數讀者作智慧的言說，並經由平民百姓獲得世俗的誤讀相反，這裏詩人甚至不存在被誤讀的機會，他已完全放棄了尋求對話的努力。在被選擇的孤獨中，他享受某種痛苦，為世界無力而怯懦的反應而感到近乎施虐狂式的欣喜——這是斷言他獨立存在的唯壹方式。
我相信，無論是真實的或是想象的，在20年代由王獨清和其他受法國象征主義影響的詩人首先予以表述，隨後又由紀弦和他的臺灣現代主義詩歌夥伴於60年代加以重申的“純詩”理論的背後，這種詩人和讀者之間的隔閡是壹個主要事實。為了證明疏離讀者的詩存在的正當性，許多現代詩人壹直表達這樣壹種信念，即詩為自身而存在。保爾.瓦雷裏（Paul Valery）的學生梁宗岱（1903-83）曾有如下壹段代表性的論述：“所謂純詩，便是摒除壹切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生壹種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應……它自己成為壹個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙。”(37)
貫穿現代時期的批評家和詩人——不僅是受西方象征主義影響的那些——相信，詩應當依據自身的條件得到理解和評判。這壹觀點可以追溯到早期現代理論家王國維（1877-1927）。由於其著名的“境界”——壹個經由美學意味創造出來的統壹世界——學說明顯吸收了更早的批評家，諸如王夫之、嚴羽（約1180-1235），甚至司空圖（837-908）的直覺理論，他通常被視作屬於古典傳統中的批評家；然而，王對把文學用作道德說教工具的厭惡，以及他關於文學的自主性、普遍性和永久性的基本設定，卻使他成了中國現代詩的先驅者。在說到文學（和藝術）與哲學的先天血緣關系時王認為：“這個世界上最神聖、最寶貴但又最沒有用處的就是哲學和藝術……哲學和藝術的目標……是宇宙的真理,而不是時代的真理”(38)。顯然是受了伊曼紐.康德的影響，王斷言：“美的基本特征……在於它可以被欣賞而不能被利用……雖然我們偶然也會利用壹樣美的事物，但當壹個人陷入對它的美學沈思時，是決不會將其有用性納入考慮的”(39)。
在同壹條理路中，朱光潛（1897-1986），壹位五四以來最主要的理論家，把“美感的態度”定義為“無所為而為的玩索”(40)，它被看作實用和科學之外的獨立存在。雖然朱首肯藝術和生活相關聯，但他強調“美感的距離”，這既是藝術創造，也是藝術欣賞的根本所在。詩人、理論家宗白華（1897-1986）差不多同時表達了這樣的見解：“美的形式構成使其客體（自然、生活）變成了壹種獨立、有機的形式，並促使我們凝神探究。凝神探究的首要壹步就是距離。距離創造了壹個美的世界；它允諾人們達成智力和精神的清明，由此進入美的境界和內心王國。”(41)魯迅（1881-1936）盡管強調文學藝術和社會歷史現實之間不可分割的聯系，但承認美相對於政治的獨立性，正如其著名的論斷所言：“壹切文藝固是宣傳，而壹切宣傳並非全是文藝；……革命之所以於口號、標語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝”(42)。成仿吾（1897-1984），壹位與創造社密切協作的詩人－批評家，防衛性地爭辨說，文學的挑戰並不遜於科學或哲學。他試圖賦予文學比當下服務於社會和我們生活的時代更寬廣的目標：“文學的美善超出了所有功利主義者的算計，它擁有我們畢生追求的潛在價值。即便它除了壹