第壹樂章大體保持了奏鳴曲式，先是壹陣疑惑不安，之後是很長壹段甜蜜溫馨的喘息，作者深情地欣賞著哺育他的俄羅斯大地，有《第壹鋼琴協奏曲》的味道。但最終受到當頭壹棒，從夢中驚醒，強烈起伏的音響碰撞著，不得不卷入人生的旋渦，現實是不容逃避的，必須頑強地與命運奮起抗擊。末尾安詳的副部主題重現，暫時擺脫沖突後，倍加珍視寧謐和諧的生活，自然地進入下壹樂章。
“別致的五拍子圓舞曲”⑸，如歌的旋律，民族的詩情畫意……重新體味著生活，雖然心靈受過折磨，滲透著淡淡的悲傷，但依舊傾訴著內心對美好生活不渝的理想，陶冶著壹顆純凈的心靈。這便是“昨夜西風雕碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”。
第三樂章“是諧謔曲和進行曲的奇異的結合”，但“既不是悲壯的也不是英雄的”⑹，而是抗爭的——命運中不可避免的、沒有勝負的抗爭。主部小調主題短促有力，顯示出奮力壹搏的堅定決心。反復出現，力度壹次次漸強，預示著將與命運相碰撞，同時顯出內心雖有恐懼且攜帶著悲涼的創傷，但並不退縮、並不逃避，由壹種內在的不熄的力量支撐著竭盡全力地前行，氣壯山河。在無比雄壯的節奏背後是壹種絕望的抗戰，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。
對現實的憂傷、迷茫貫穿整部樂曲始終，但第四樂章中人生大風浪均已過去，精疲力竭，而命運仍舊無情和不可抗拒，愈加惆悵，悲痛欲絕。在發自肺腑的苦悶、奮起調動的激情之後，這裏再壹次的茫然無措：“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”突出體現了朗所指出的柴科夫斯基的性格： “他的精神狀態與努力目標之間的猶豫不決，即使在他最成熟的作品中也具有這種特點。”⑺
然而對俄國人來說，性格的猶豫不決並不等於喪失信念甚至死亡。命運的無情、內心的痛苦可以使他壹時憂郁絕望，但並不會摧毀他。第壹樂章的抗爭是主動的、有力量的，決不是只有招架之功；第三樂章更是用盡氣力拼命壹搏，雖然愈發力不從心，但直到第四樂章絕望而預感到死亡的心靈仍在頑強地跳動。這顆飽受創傷的心靈也許在失去梅克夫人的時候就可以停息了，但它壹直延續到《第六交響曲》作了最後壹搏。就算他感到自己時日不多，但也決未料到這將是“最後壹搏”。“我生平沒有像現在這麽滿足過、驕傲過和愉快過，因為我確實完成了壹件佳作。”⑻“我知道這部作品是頂忠實的，我愛它；我過去的作品，我是絕對不愛的。”⑼類似的情感經歷在他的同胞穆索爾斯基、拉赫馬尼諾夫身上均有體驗，而並未催垮他們。因此柴科夫斯基很可能借此回首數十年的艱辛奮鬥，“歌以詠誌”。
但毫無疑問的是，“悲愴”是“19世紀俄國知識分子社會生活的寫照”，“它引起人們對那個黑暗的、慘無人道的制度的永久的懷疑，從而激發人們為自由、光明、美好的生活而奮鬥”⑽。
《第六悲愴交響曲》深刻地表現了處在沙皇反動統治下的他不滿現實、向往正義和歡樂，而又找不到出路的仿 徨心情，他以極為成熟和發展了的交響樂手法宣泄了內心深處的、難以言喻的悲愴，是他的傳世代表之作。
這部作品在寫作上遵循了交響套曲四個樂章的結構。第壹樂章是壹個快板樂章，但其中表現的卻是惶惑、痛苦和猶豫；第二樂章是壹個五拍子的圓舞曲，溫暖、親切，好像讓妳喚起人生中的美好的回憶；第三樂章是壹個弦樂曲加進行曲的樂章，弦樂曲運用的是快速度的三拍子，而進行曲從弱到強，在非常強烈的結束之後，是壹個慢板的第四樂章。該章弦樂的旋律強烈，使人心靈被最巨大的悲愴所震動、撕裂。通常末樂章通常都是輝煌的，而柴科夫斯基把第四樂章作為悲愴的慢板樂章，這是壹種很有獨創性的做法。
音樂就是壹種看不見摸不著的藝術形式，它的特點正是可以作用於妳的感情。
交響樂並不神秘，因為它會引起妳的聯想，會引起妳感情上的***鳴，而想象力和喜怒哀樂是人人都有的。比如，法國作曲家比才（GeorgesBizet，1835－1875）的歌劇《卡門》的序曲，那熱鬧歡騰的旋律，壹下子就會使妳興奮起來，讓妳的心與西班牙鬥牛場上的觀眾們壹起跳動。
（音樂）
而貝多芬《英雄交響曲》中表現英雄葬禮的樂章快結束時，那斷斷續續、好像泣不成聲的樂句，也會使妳隨著壹起為英雄之死深深嘆息。
（音樂）
當妳聽到俄國作曲家柴科夫斯基的《悲愴交響曲》的末樂章裏那弦樂奏出強烈的旋律時，妳的心靈也會被最巨大的悲愴所震動、撕裂。
（音樂）
而當妳在意大利作曲家羅西尼的歌劇《威廉退爾》的序曲中，聽到那戰鬥的號角和那由遠而近的像萬馬奔騰的狂濤撲面而來時，妳又會情不自禁地被瑞士人民反抗暴政的戰鬥激情所鼓舞和振奮。
（音樂）
請看，交響音樂就是這樣表現思想感情的，就是這樣來展開妳想象力的翅膀、喚起妳情感上的***鳴的。欣賞交響樂難道不是壹種很美好的享受嗎？而對美的渴望是人類***同的追求，也是許多偉大的作曲家、音樂家的畢生追求，其中很重要的壹位就是柴科夫斯基。
柴科夫斯基所處的時代是19世紀後期的俄國。他生於1840年，卒於1893年。他生活的年代和貝多芬（1770－1827）相比，要晚半個多世紀。
到十九世紀的下半葉，柴可夫斯基和同時期的“強力集團”五位成員壹起，繼承俄羅斯民族樂派奠基者格林卡開創的事業，成為俄羅斯新時期音樂的代表人物。他的創作雖然在西方引起不同的評價，認為他追隨德、法風格，缺少民族性，但俄羅斯人民熱愛他、尊崇他，斯特拉文斯基曾說過：“他是我們所有人中最徹底的俄羅斯人”。他和“強力集團”的藝術趣味與追求是有不同，但他們以各自所擅長的方式，***同為俄羅斯音樂做出了貢獻。柴可夫斯基作為俄羅斯的作曲家，在自己的作品中，十分註意廣泛地吸收西歐音樂的創作技巧，他所關註的題材不是英雄性的史詩、俄羅斯帝王的功過，而是現實中普通人的情感體驗；不是群眾性宏偉氣魄的大場面，或奇妙、富於幻想的神話故事，而是作曲家本人“經歷過或看到過的”，能使柴可夫斯基自己“感動的情節和沖突”。這種突出強調個人主觀意識的創作思想，體現在他的大量作品裏，使他的音樂創作具有獨特的個性，以其感情的強烈起伏和誠摯動人為最突出的特征。
在柴可夫斯基的交響曲創作中，最著名的可以說是《悲愴（第六）交響曲》。這是他生前最後的壹部作品，被人稱做“天鵝之歌”，意味那天鵝臨死前最美的歌。而 “悲愴”這個標題，是柴可夫斯基在作品完成後，再考慮加上去的。他在與友人的通信、談話中，屢次涉及到音樂作品的標題性問題，對那些“不表現任何內容，只無謂地玩弄和弦、節奏和轉調的交響曲作品”很反感，從這個意義上，他不反對把自己的作品視為“有標題性的”。但柴可夫斯基強調：“這個標題卻絕不可能形諸於文字……交響樂不是應該表現難以言傳的、出於內心要求而壹吐為快的那壹切嗎？”因此“悲愴”這個詞匯，僅僅是交響曲所表達的情感內容的總體概括，並不能以此標題來簡單圖解整部交響曲。在動手寫第六交響曲的前壹年——壹八九二年，柴可夫斯基已構思了另壹部標題交響曲，題名為《生活》，還為它擬了提綱：“第壹樂章全是激情、滿懷信心、渴望有所作為。應該寫得簡短。（末樂章死亡是破壞的後果），第二樂章是愛情，第三樂章是失望，第四樂章則以生命的熄滅來結束，同樣，也是簡短的。”就是說，柴可夫斯基曾想寫壹部有關人生——青春、愛情、老年、死亡的哲理性交響曲。這部交響曲沒有寫下去。但用音樂來表現作曲家對人生的體驗與思索的意圖，並沒因此放棄，而是滲透在壹八九三年第六交響曲的創作構思中。柴可夫斯基自認為《悲愴》“是我所有作品中最好的，最真誠的壹部”， “毫不誇大地說，我已經把我的整個心靈都放進這部交響曲了……”。
作曲家想要用音樂來概括“生與死”這個深刻寬泛的內容，交響曲這種善於表達矛盾沖突、變化統壹的大型結構是最為合適的，《第六交響曲》就是采用了傳統交響曲的四個樂章結構，但根據柴可夫斯基所要表現的內容需要，這部交響曲在許多方面突破了規範模式。
第壹樂章，奏鳴曲式快板。在柴可夫斯基的交響曲創作中，尤其是最集中地體現他成熟期創作風格的第四、第五、第六交響曲中，第壹樂章是重要的核心樂章。它篇幅長大，音樂中體現出的心理沖突、激烈演變極其強烈，所展示的人生戲劇在十分廣闊的範圍內進行。奏鳴曲式的各個部分都增加了內容和形式的分量。如果我們將《悲愴交響曲》的第壹樂章和海頓的相比較，就可以清楚地體會到十八世紀和十九世紀，古典和浪漫，德奧和俄羅斯之間的巨大區別，從而意識到，時代的變遷給音樂的傳統形式帶來多大的變化。
第壹樂章有引子，這是壹支低沈、緩慢而陰郁的旋律，它由大管在低音區奏出，象是沈重的嘆息：
它不象柴可夫斯基的第四交響曲，引子在樂章中，起著主導動機的作用，但它同樣是主部主題及整個樂章音調的核心“種子”，它從樂章的主調——b小調的下屬調（e小調）開始，這樣壹來，引子不僅在情緒上、音調上為主題做好準備，而且增加了導向主部的調性運動的力量。引子的作用被大大地擴充了。
呈示部已顯示出奏鳴曲式的展開性質，不僅主部與副部主題對比十分鮮明，而且主部主題包含了非單壹的多種因素，自身已構成了戲劇性的強烈發展，主部總的音樂性質焦慮不安，激情的動機在急促地模進，將音樂推向高潮
副部的行板（Andante）與主部的不過快的快板（Allegronon troppo）對比，調性在D大調上。副部的旋律具有柴可夫斯基式的溫暖、舒展和富於詩意，音樂氣息悠長而寬廣，主題用裝上弱音器的小提琴和中提琴的音色，在木管、圓號的輕柔和弦的背景下，季婉而略帶憂愁地抒發出來：
在柴可夫斯基這裏，副部和主部的結構都擴展了，主、副部都是相對獨立的三部結構，各自的中間部分雖在材料上前後有對比，但音樂性質是接近的，我們看看副部的部分，隨著揚起又落下的起伏旋律，渴望與憧憬的情感充溢其中，它和副部的第壹部分及其再現是相互補充的關系，僅僅是更加沖動壹些
結束部的音樂材料和情緒都是副部的繼續，似乎主人公已沈醉於夢境之中，是對過去的溫存回憶，還是對未來的美好向往？無論是什麽，展開部音樂的進入，狂暴地沖散了壹切。
展開部是第壹樂章、也是整部交響曲的高潮段落。它主要發展的是主部的材料，主部的幾個因素都分別地得到充分的展開，副部的抒情材料基本沒有出現。因此展開部的材料十分集中，它包括了幾次強力度的沖擊，將尖銳緊張的矛盾沖突、奔騰傾瀉的情感波濤推向最高點。柴可夫斯基的管弦樂思維是極富個性的，旋律線條大起大落，樂隊織體交錯穿插，《悲愴交響曲》第壹樂章的展開集中地體現了作曲家的這個創作特征。展開部驚心動魄的悲劇中還出現過壹個新的音樂材料，它莊嚴、肅穆，采用的是教堂音樂“與聖者***安息”的歌調，它的加入與對比，更增加了“悲愴”的氣氛。
柴可夫斯基還創新地處理了再現部，因為主部主題在展開部中的不斷展開，使再現部主部的進入並不明顯，好象是展開部在繼續，因為它訴說的激情絲毫未減。但在調性上音樂回到了主調，這意味著確實是“再現部”。因此，副部的再現顯得尤為突出，它在主調的同名大調（B大調）上再現，使之更加深情美好。音樂從此再沒有形成高潮，短短的尾聲將激情逐漸平息下去，結束了戲劇性的第壹樂章。
第二樂章是“優美的快板”，它與第壹樂章相比，顯得單純而輕松。節拍是不對稱的五拍子，但樂句還是規整的八小節結構。這種舞會的情景和音樂形象，在柴可夫斯基的音樂作品（藝術歌曲、交響曲等）中是常見的。舞蹈性的主題用大提琴的柔美音色奏出，和復三部曲式的中間部分的主題比起來，它優雅，但較客觀、冷漠
在這支舞曲之後，弦樂聲部奏出同樣性質的五拍子的舞曲。
和舞會、舞曲形成鮮明對比的中間的第二大部分，和第壹樂章的音樂緊密相連的，是那下行的、二度的哭泣呻吟的音調
第壹大部分的舞會音樂全部再現以後，樂章有個小尾聲，總結性地出現了哀怨的動機和舞會的音型，使樂章完滿結束。
第三樂章相當於貝多芬式交響曲的諧謔曲樂章。是“極急的快板”，采用12/8的節拍，具有進行曲的性質。對於這個樂章，音樂學家們做出了不同的解釋：壹是它充滿了“古怪的生靈”、“惡魔”般的“惡毒的突擊”、“時而帶著狡獪的戲弄色彩，時而驕傲地自我表現”，總之是“邪惡勢力的飛翔……對於壹個有意無意陷入魔陣的人來說，壹切出路都斷絕了”。另有分析說這個樂章是“英雄主義的進行曲”，它象神話故事中，那個大膽地飛向太陽的幻想家依卡爾的形象。也有的人，出於對柴可夫斯基政治態度的看法，認為第三樂章的混亂、嘈雜、怪誕的音響，是對那個時代革命群眾運動的歪曲和醜化。總之，音樂的力量如此之大，能使人們忘情地投入，並且加進自己的情感和理解，而這種理解，由於每個欣賞者自己的修養、角度不同，會得出絕然不同的結論。我們在這裏用不著判斷孰是孰非，還是努力把握住音樂的特征和具體手段，然後隨著自己各方面（歷史、文化、藝術、哲學及宗教等）修養的提高，再去形成自己對柴可夫斯基音樂理解的個性。當然，只要觀念和方法對路，對音樂本身意義和內涵的理解就會接近“真理”，而不會太“離譜”地遐想。
第三樂章的音樂確實不同凡響，它和古典的小步舞不是壹回事，也沒有貝多芬諧謔曲的豪邁與潑辣。這個樂章采用的是沒有展開部的奏鳴曲式。壹股三連音音型象旋風壹樣飛旋而去，它壹直持續到副題的進入，使主部主題顯得急促、喧鬧、怪誕而變幻莫測
第三樂章雖然沒有展開部，但主部和副部主題在音樂的呈述過程中妳中有我、我中有妳，互相沖突又彼此補充，使整個樂章雜亂、粗暴的性質更加突出。
《悲愴交響曲》最具獨創性的地方，就是以“最沈緩的柔板”來作為交響套曲的結束樂章。柴可夫斯基前幾部交響曲的末樂章，都是積極、明朗而壯麗的快板樂章；第六交響曲卻打破常規用了慢板，這完全是由於整體構思的需要而做的形式變革，從樂思的內在邏輯上是自然合理的結果。
第四樂章是三部曲式，比第壹樂章要單純些，總的情緒是異乎尋常的悲憤，可以說是聲淚俱下，第壹主題壹進入，就顯示出巨大的悲劇力量，小提琴聲部交錯進行
在這之後，音調的力度不斷增長；到中間部分速度稍稍緊湊，各個聲部采用柴可夫斯基典型的音樂語言，不斷下行的旋律線條和上行的模進音型結合在壹起，形成強烈、濃重的音流。這種緊張的趨勢帶來了極富表現力的效果
第壹主題再現之前，音樂突然中斷（利用休止符），使感情達到戲劇性的高潮。主題再現的時候有所擴充。樂章的結尾用中間部分的主題材料，它們在交響曲的主調性（b小調）上呈述，逐漸低沈下來，直到全部音樂在大提琴和低音提琴的低音區裏完全消失。
《悲愴交響曲》表達出了人生深刻的悲劇性，仿佛作曲家由於悲戚、痛苦和疲倦而萬念俱灰，再也鼓不起生活的勇氣了。但如果柴可夫斯基沒有突然逝去（《悲愴交響曲》首演的九天後），他也許會重新奮起，繼續進行音樂的創作和他那“惋惜過去，希望將來，永不滿足現在”的生活。