壹、充滿鄉土氣息與牧歌情調的小說內容
廢名的小說描寫的多是日常瑣事來展現生活情趣，以沖淡質樸、優美寧靜的筆致來表現農村生活的古樸靜寂之美和淳樸的人情鄉情之美。“他所描寫的不是什麽大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活——，這卻正是現實。”⑴沈從文說：“不但那農村少女動人清朗的笑聲，那聰明的姿態，小小的壹條河，壹株孤零零的長在菜園壹角的葵樹，我們可以從作品中接近，就是那略帶牛糞氣味與略帶稻草氣味的鄉村空氣，也是仿佛把書拿來就可以嗅出的。”⑵《柚子》通過童年的壹系列日常瑣事，刻畫了表妹柚子的鮮明形象。“我知道我的罐子快完了，白天裏便偷柚子名下的。柚子也很明白我的把戲，但她並不作聲。末了仍然是我的先完，硬鬧著把柚子剩下的拿出來再分。”⑶柚子的溫厚可愛以及“我”的調皮頑劣性格都躍然紙上。
“廢名把鄉土氣息與牧歌情調幾乎是自然天成地融為壹體，為現代鄉土小說開拓了另類美的天地。”⑷《竹林的故事》寫河邊竹林旁壹農家貧窮而又快樂的日子。文中的三姑娘洋溢著悠悠詩情和青春氣息。作者對三姑娘的聰慧乖巧、清麗脫俗以及她對幸福生活的憧憬，都描寫得細致入微，令人過目難忘。這篇小說的純粹達到了無可企及的地步。沈從文的《三三》、《邊城》，汪曾祺的《大淖記事》等篇可能都受過此作的影響，沈從文筆下的三三、翠翠以及汪曾祺筆下的巧雲身上都有三姑娘的影子。但是，我覺得，只有《邊城》可以與之匹敵，而《三三》、《大淖記事》等篇就詩情畫意和質樸純粹上都難以望其項背。
二、散文化的小說結構
廢名的小說在結構上有著鮮明的散文化傾向：淡化故事情節，著重情緒和意境的渲染，以抒情的筆法使田園山水之美與人物性情之美相得益彰、渾然天成。
廢名以大量篇幅納自然景觀於人事描寫之中，把景物人化。寫景也即是寫人。《竹林的故事》、《桃園》、《菱蕩》、《河上柳》都是情景交融的代表作。《菱蕩》中，“落山的太陽射不過陶家村的時候（這時遊城的很多），少不了有人攀了城垛子探首望水，但結果城上人望城下人，仿佛不會說水清竹葉綠——城下人亦望城上。”這與卞之琳《斷章》“妳站在橋上看風景/看風景的人在樓上看妳/明月裝飾了妳的窗子/妳裝飾了別人的夢。”⑸是何其相似！我不能斷定卞之琳是否是受了廢名的影響，也或許是各自的獨創。但壹個不爭的事實是，廢名的《菱蕩》寫成於1927年10月，而卞之琳則是從1930年才開始進行詩歌創作，這首《斷章》則寫成於1935年10月。並且，卞之琳自己也說“我主要是從他的小說裏得到讀詩的藝術享受”。⑹
《橋》雖然是壹部長篇小說，但並沒有貫徹始終的故事情節，每篇即是壹個相對獨立的情景，人物與其環境構成了壹幅幅精美的圖畫。這種散文化、抒情化的寫作傾向，更是直接影響到了後起的沈從文。沈從文更進壹步主張：“用屠格涅夫寫《獵人日記》方法，糅遊記散文和小說故事而為壹，使人事凸浮於西南特有明朗天時地理背景中。壹切還帶點‘原料’意味，值得特別註意。”⑺沈從文更進壹步說：“壹切藝術都容許作者註入壹種詩的抒情，短篇小說也不例外。”⑻沈從文的《邊城》在結構和神韻上都深受《橋》的影響。它們都描寫了農村古樸、和諧的生活，且都以脫俗空靈、詩意悠遠的筆調描寫了壹曲純樸的人間之愛。《橋》寫程小林與史琴子、細竹之間萌發的情愛，《邊城》則由壹男二女變為了壹女二男：翠翠與天保、儺送。
三、詩化的小說語言
廢名的小說還有著明顯的詩化傾向。廢名自己承認，他是“分明受了中國詩詞的影響，寫小說同唐人寫絕句壹樣，不肯浪費語言。”⑼汪曾祺說：“他把晚唐詩的超越理性，直寫感覺的象征手法移到小說裏來。他用寫詩的辦法寫小說，他的小說實際上是詩。”⑽他用唐人絕句的方法寫小說，於是有《菱蕩》《桃園》《沙灘》《碑》這樣的精品。廢名小說中有很多句子都有絕句之美：
“王老大壹門閂把月光都閂出去了。”（《桃園》）
“聾子走到石家大門，站住了，擡了頭望院子裏的石榴，仿佛這樣望得出人來。”（《菱蕩》）
“搓衣的石頭捱著岸放，恰好壹半在水。”（《橋·洲》）
“接著不知道講什麽好了，仿佛好久好久的壹個分別。”（《橋·洲》）
“草是那麽吞著陽光綠，疑心它在那裏慢慢的閃跳，或者數也數不清的唧咕。”（《橋·芭茅》）
“ 燈光無助於祖母之愛，少女的心又不能自己燃起來。——”（《橋·燈籠》 ……
廢名的小說像詩，還因為他的小說，早年就已在藝術上顯示出委婉含蓄且具跳躍性的特點，尤其是1927年前後，這種特點更是發揮得圓潤熟練，《桃園》便是其中代表。“王老大只有壹個女孩兒，壹十三歲，病了差不多半個月了。”開篇的文字，就簡潔到了極點。《桃園》全篇著力表現的乃是王老大和阿毛父女間的真摯的愛。阿毛自己本是病人，但她還是關愛著父親，看到愛酒的父親酒瓶已空，便竭力勸父親去買酒；王老大卻壹心惦念病中的阿毛，只因女兒說了壹句“桃子好吃”，即使產桃季節早已過去，做父親的竟用空著的酒瓶再貼些零錢，換回來壹個玻璃桃子，想讓女兒“看壹看”也是好的。文字如魯迅般講究簡省，卻寫出貧民父女間相濡以沫、撼人心靈的愛，令人不覺泣下沾襟，其藝術感染力足可與朱自清散文《背影》相媲美。
長篇小說《橋》集中體現了廢名小說詩化的特點。讀《橋》，就像在讀壹部長詩，全書都是詩化了的。其中的每壹章，甚至壹句兩句，也自成意境。
“這個鳥兒真是飛來說綠的，坡上的天斜到地上的麥，壟麥青青，兩雙眼睛管住它的剪子筆徑斜。”（《橋·茶鋪》
“（‘細雨夢回雞塞遠’）這樣的雨實在下得有意思，不濕人。“（《橋·塔》）
“不管天下幾大的雨，裝不滿壹朵花。”（《橋·塔》）
這樣美妙的詩意的句子，在《橋》中比比皆是，俯拾即是。正如馮健男所說“《橋》是小說藝術，是詩藝術，是‘高華簡練’的語言藝術。”⑾
四、跳脫簡練、含蓄委婉的行文風格
廢名的小說，還具有壹個很特殊的行文風格，那就是靈動跳脫、簡練省凈、含蓄委婉。周作人對於廢名的簡練給予了很高的評價：“近來創作不大講究文章，也是新文學的壹個缺陷。的確，文壇上也有做得流暢或華麗的文章的小說家，但廢名君那樣簡練的卻很不多見。”⑿
廢名小說的開頭往往以簡潔精煉的語言交代故事發生的地點或背景。《竹林的故事》第壹段：“出城壹條河，過河西走，壩腳下有壹簇竹林，竹林裏露出壹重茅屋，茅屋兩邊都是菜園：十二年前，它們的主人是壹個很和氣的漢子，大家呼他老程。”《菱蕩》開頭壹段：“陶家村在菱蕩圩的壩上，離城不過半裏，下壩過橋，走壹個沙洲，到城西門。”我列出這兩段文字之後，再將沈從文和汪曾祺的幾段摘錄在下面：
“由四川過湖南去，靠東有壹條官路。這官路將近湘西邊境到了壹個地方名為“茶峒”的小小山城時，有壹小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了壹戶單獨的人家。這人家只壹個老人，壹個女孩子，壹只黃狗。“（沈從文《邊城》）
“楊家碾坊在堡子外壹裏路的山嘴路旁。堡子位置在山灣裏，溪水沿了山腳流過去，平平的流，到山嘴折彎處忽然轉急，因此很早就有人利用它，在急流處築了壹座石頭碾坊，這碾坊，不知什麽時候起，就叫楊家碾坊了。”（沈從文《三三》）
“由輪船公司往東往西，各距壹箭之遙，有兩叢住戶人家。這兩叢人家，也是互不相同的，各是各鄉風。
大淖東頭有壹戶人家。這壹家只有兩口人，父親和女兒。”（汪曾祺《大淖記事》）
“這個地方的地名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這裏兩三家，那裏兩三家。壹出門，遠遠可以看到，走起來得走壹會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有壹個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵裏的和尚也這樣叫。"寶剎何處？"--"荸薺庵。"庵本來是住尼姑的。"和尚廟"、"尼姑庵"嘛。可是荸薺庵住的是和尚。也許因為荸薺庵不大，大者為廟，小者為庵。”（汪曾祺《受戒》）
從以上幾段都可看出，沈從文和汪曾祺在行文風格尤其是語言方面明顯的受到過廢名的影響。汪曾祺在《〈廢名短篇小說集〉代序》中說：“我曾經很喜歡廢名的小說，並且受過他的影響。”⒀
在行文簡省方面，我認為《初戀》勘作範例，雖然這篇小說很少有人論及。在寫初見銀姐時，“我壹見她就愛；祖母說“銀姐”，就喊“銀姐”；銀姐也立即含笑答應，笑的時候，壹邊壹個酒窩。”其中“祖母說‘銀姐’，就喊‘銀姐’”壹句，完全是生活化了的語言，沒有壹點鋪墊和渲染，簡省到極點。而對銀姐的描寫，也是在行文中隨著情節的發展而展開，使行文如行雲流水，不著痕跡。
在《初戀》的結尾：“這已經是十年的間隔了：我結婚後第壹次回鄉，會見的祖母，只有設在堂屋裏的靈位；‘奶奶病愈勿念’，乃是家人對於千裏外的愛孫的瞞詞。妻告訴我，壹位五十歲的婆婆，比姑媽還要哭得厲害，哭完了又來看新娘，跟著的是壹位嫂嫂模樣的姐兒，拿了放在幾上的我的相片，‘這是焱哥哥嗎？’” 沒有直接描寫“祖母”的去世，而是以“堂屋裏的靈位”來暗示祖母已逝。而“壹位嫂嫂模樣的姐兒”則含蓄的指出了銀姐現在也早已結婚成家。在這壹小段文字中，將祖母的病故和銀姐的嫁人都含蓄的交待出來，像詩壹樣靈動跳脫，留下空白讓讀者在品讀中通過再創作而感悟之。在《小五放牛》中，通過孩子的視角把富戶王胖子霸占老實農民的妻子這樣的惡事寫得曲折委婉，且婉而多諷：“王胖子是住在陳大爺家裏，而毛媽媽決不是王胖子的娘子。”客觀敘述中，暗含對農民陳大爺的同情。
五、情理交融、悲天憫人的深刻內涵
廢名在中國現代文學史上壹直被嚴重低估。雖然認同他的人越來越多，雖然公認他是“詩化小說”的鼻祖，但人們多看到他的獨特，多欣賞他如詩如畫的壹面，而忽略了他的深刻，忽略了他洞若觀火、舉重若輕的壹面。“歷經戰亂的廢名，其筆下的鄉土記憶已經不再像‘略帶稻草氣味’的早期那麽純然，已經又多了幾許生之歡喜以及生之沈重，從而愈加豐富了中國的鄉土記憶。”⒁而代表著廢名另壹面的便是他的兩部長篇小說《莫須有先生傳》和《莫須有先生坐飛機以後》。
《莫須有先生傳》是壹部自傳體長篇小說，是廢名另辟“奇澀”蹊徑的表現，整部小說不僅詩意淡出，而且晦澀繁瑣。語句和意象的組接和轉換非常突兀，常常達到了匪夷所思的地步。《莫須有先生傳》是以作者西山蔔居這壹段現實生活為藍本的自傳體作品，是現實的。靈感最初來自陶淵明的《五柳先生傳》，“離莫須有先生家有五裏，路邊有五棵大樹，於是樹以人傳，人以樹傳，名不虛傳”。我們把《莫須有先生傳》中的這段文字與《五柳先生傳》的開篇文字試作比較：“先生不知何許人也，亦不詳其姓字,宅邊有五柳樹，因以為號焉。”兩者是何等相似！
《莫須有先生傳》的主人公取名莫須有，與“廢名”異曲同工。在莫須有先生身上，既有堂吉訶德⒂的瘋狂可笑和正直無畏，又有孔乙己的迂腐和善良。莫須有先生“全無詩意”的所見所聞，恰是廢名休學、隱居後思想變化和所處現實環境的藝術表現。這裏已沒有往昔的超塵脫俗般的詩化的單純美，有的是作者逢人遇事的感慨與絮語，有的是平凡百姓庸常的現實，在“滿紙荒唐言”的下面掩飾不住的是作者的壹腔憤懣和對世事與人性的理性思考。《莫須有先生傳》描繪和記錄了20世紀初中國社會的世相，是壹部可與《圍城》媲美的優秀長篇小說。
《莫須有先生坐飛機以後》是廢名的最後壹部小說，呈現出“返璞歸真”的特點。表面上“情趣”、“理趣”都已經完全褪去或淡然，實際上依稀還可以看到其“余韻”尚在。廢名寫這部作品時已“無意為文”，他只是敘述事實，語言非常平實。小說中描寫了主人公避居鄉間的經濟拮據、鄉村保甲制度的種種積弊、偏僻地區小學教育的落後，字裏行間流露出作者的憤懣之情，也寄托了作者的理想。小說有時以佛學闡釋人生哲理，令人難辨真味；有時以詼諧文筆狀寫人生苦況，又令人回味無窮。
《莫須有先生坐飛機以後》***十七章，在最後壹章《莫須有先生動手著論》中，體現了廢名壹貫的對於日常生活的詩意觀照和充滿睿智的荒誕諷刺的特點。兩個小孩“純”與“慈”在揀柴時的樂處，反映的是純然的孩子的追求快樂的天性。而在成人世界的“揀柴”則具有雙重性：追求快樂與滿足貪欲，這是人的天性的兩面性。人無貪欲必是聖賢。兩個小孩子充滿趣味的“揀柴”加進成年人的功利意義，確乎使“趣味更重了”。“其實世間壹切的樂處都是貪” ⒃，廢名在不經意間使小說與現實本身和人性弊端構成了某種隱喻鞭撻的關系。所以周作人說：“馮君的小說我並不覺得是逃避現實的。”⒄廢名把思想隱藏在文字後面，隱藏在小說人物的言行後面，因此，更見其深刻